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Adagio de Samuel Barber
El "Adagio para Cuerda" de Samuel Barber es, en realidad, el movimiento lento de su cuarteto de cuerda opus 11, estrenado en 1936. La versión para orquesta de cuerda se estrenó en 1938, con Filarmónica de Nueva York dirigida por Arturo Toscanini. Se trata de la obra más popular del autor y es un ejemplo excelente de su neorromanticismo. Inexorablemente, se eleva desde un comienzo en pianísimo hasta un clímax de gran intensidad, después del cual se vuelve suavemente al principio. A pesar del espíritu romántico de la obra, y a pesar del intenso cromatismo que se encuentra durante y justo después del clímax, la pieza es notablemente diatónica para una composición escrita en 1936. En realidad, Barber utiliza con soltura y en su propio y peculiar estilo uno de los modos de iglesia medievales (el frigio). El neorromanticismo de esta obra, construida sobre la base de los materiales más simples y directos, le prestan una calidad única: de espíritu contemporáneo, no obstante evoca tanto el romanticismo del siglo XIX como la modalidad del siglo XV. La estructura del Adagio es directa. Consiste de una serie de frases, cada una de las cuales comienza lentamente (generalmente con la entrada de una voz del coro de cuerdas tocando una nota en pedal, seguida por el resto de los instrumentos llenando el acorde) y evoluciona hacia una melodía lírica gradual en valores de notas iguales. Lo que hace que la pieza crezca en intensidad, a pesar de la coherencia de la estructura de sus frases, son las sutiles diferencias entre las frases sucesivas.
Al llegar al clímax, resulta difícil imaginar que la pieza haya sido originalmente concebida solamente para cuatro instrumentos. Barber introdujo pocos cambios al transcribirla para orquesta de cuerda, un medio mucho más apto para sostener las largas líneas melódicas y las ricas armonías del "Adagio". A finales de la década de 1960, el compositor escribió una tercera versión de la pieza, en este caso para coro mixto, utilizando el texto tradicional del "Agnus Dei". La versión para orquesta de cuerdas ha sido utilizada en varias ocasiones como música de cine, la más reciente es "Platoon" (Oliver Stone).
El "Adagio" es una obra hermosa, merecedora de su posición como una de las más populares composiciones norteamericanas contemporáneas. Si Barber no hubiera escrito ninguna otra pieza, esta le hubiera garantizado su relevancia dentro de la música norteamericana.
Samuel Barber fue un niño prodigio, pues tocaba el piano a los seis años y componía a los siete. A la edad de catorce se inscribió en el Curtis Institute of Music de Filadelfia. Tuvo tanto éxito en su carrera que no se vio expuesto a la necesidad que acosa a la mayoría de los compositores contemporáneos: tener que ganarse la vida de alguna otra forma que no sea componiendo. Barber enseñó composición sólo esporádicamente, excepto entre 1939-1942, cuando regresó al Curtis en calidad de profesor. Tal vez por ello no hay demasiados compositores posteriores que hayan imitado su estilo. A diferencia de sus contemporáneos cercanos, Walter Piston, Roger Sessions y Milton Babbitt, Barber no se dedicó a la enseñanza y, por lo tanto, no imprimió su personalidad musical a una nueva generación de compositores.
Barber fue un tradicionalista que nunca abandonó la tonalidad. Como la mayoría de los grandes compositores, demostró interés por todos los géneros musicales. Estudió partituras de compositores tan divergentes en cuanto a estilo como Boulez, Schoenberg y Webern, pero siempre se mantuvo obstinadamente resistente a las influencias ajenas a su propia estética. Siguió su propio lirismo con integridad, sin preocuparse por el hecho de que su música gozara o no del favor de la gente en un momento determinado. A veces, Barber fue ridiculizado por otros compositores menos que generosos, cuya música más austera no lograba obtener la amplia aceptación de la que gozaba la suya. Barber nunca se vio arrastrado por celos mezquinos. En 1971 declaró: "Yo escribo lo que siento. No soy un compositor tímido... Se dice que no tengo ningún estilo en absoluto, pero no importa. Como se suele decir, yo sigo haciendo lo mío. Creo que para esto se necesita un cierto coraje." Resulta irónico que, después de que Barber muriese, muchos compositores, incluyendo algunos de los mismos que se burlaban de su neorromanticismo, hayan vuelto a la senda del estilo romántico, similar al de Barber.
"Manhattan" resume toda la genialidad de la obra de Woody Allen. Él mismo ha afirmado que esta película es "una comedia romántica sobre la tendencia del matrimonio a hundirse y la cultura norteamericana a degenerar, la influencia de la televisión, el veneno de las drogas, la comida rápida y la incapacidad de la gente de controlar sus vidas".
Manhattan es de 1979, pero podría estar rodada ahora mismo, o dentro de quince años, o dentro de cincuenta, porque la sociedad que Woody Allen describe en ella es la sociedad de ahora mismo, la de hace veinticinco años y la de dentro de cincuenta.
Un niño que es educado por dos mujeres, o la relación de un hombre de cuarenta y dos años con una chica de diecisiete son problemas que estaban a la orden del día en 1979 y que lo están ahora tambien, y esas son las historias que le gusta contar a Woody Allen, historias reales sobre gente corriente.
Hablando técnicamente, a Manhattan no se le puede poner ninguna pega. Absolutamente todos los actores están geniales (en especial Mariel Hemingway), la fotografía de Gordon Willis es magnífica como siempre, y vaya una banda sonora con música de George Gershwin ("Raphsody in blue") y de jazz, de las mejores de la filmografía de Woody Allen.
No hace falta decir nada más sobre una película que lo es todo, que es nosotros mismos, que es el cine y que, por supuesto, es el mejor y mas genial Woody Allen.
El padre Antonio Soler, compositor, clavecinista, organista y teórico de la música, está considerado el mejor compositor hispano del siglo XVIII. Se formó como músico en el monasterio de Montserrat, en el que ingresó como niño de coro cuando contaba siete años de edad. Miembro de la Orden de San Jerónimo del monasterio de San Lorenzo de El Escorial desde 1752, ese mismo año inició su relación con Domenico Scarlatti, de quien recibió lecciones hasta 1757. Su influencia es especialmente significativa en la serie de 120 sonatas para clave escritas por Soler, en las que éste adoptó el esquema formal bitemático del maestro italiano, pero añadiéndole elementos procedentes de la antigua tradición española para teclado. Un ejemplo de ello es su célebre Fandango, una original pieza construida sobre este característico ritmo de danza español. Maestro de capilla de El Escorial desde 1757, el padre Soler destacó así mismo en la composición de música vocal sacra y profana, con 9 misas y 132 villancicos entre otras obras.
El primero de los seis cuartetos dedicados al príncipe Lobkovitz fue compuesto sin embargo en segundo lugar. Sus primeros esbozos aparecieron en 1799; así pues, son posteriores a los del Cuarteto nº 3 en re mayor. En principio, Beethoven lo había dedicado a su amigo Amenda, pastor protestante; el manuscrito que éste poseía llevaba la inscripción «Quartetto nº II», así como la fecha del 25 de junio de 1799. Beethoven trabajó mucho en este cuarteto: se sabe, por su propia confesión, que transformó considerablemente la obra, en particular el primer movimiento, después de haber remitido a su amigo la partitura original. En cuanto a su emplazamiento como segundo cuarteto en la colección op. 18, fue Schuppanzigh, tan a menudo primer intérprete de los cuartetos beethovenianos, quien se lo habría sugerido. El Cuarteto en fa mayor es el más largo y el más brillante de la serie y posee una feliz vitalidad, mientras que su tonalidad de fa, de alguna manera la más sencilla, lo cualificaba sin duda para abrir el conjunto.
Es de notar que también será en fa mayor el cuarteto decimosexto que vendrá a cerrar la totalidad de sus cuartetos de cuerda publicados. La segunda versión de la obra fue escrita en el curso del año 1800. Como sucede en todo el conjunto de la op. 18, la fecha del estreno público es desconocida. La primera interpretación privada tendría lugar bien en casa del príncipe Lobkovitz (con el Cuarteto Wranitski), o bien en casa del príncipe Lichnovski (por el Cuarteto Schuppanzigh). La publicación tuvo lugar en Viena, en junio de 1801, a cargo de Molió. Es notable, por otra parte, que Haydn mostró poca estima por estos cuartetos de la op. 18, singularmente por éste: «Haydn, aunque bastante satisfecho con esta obra, no descubrió en ella ninguna originalidad y no quiso ver en ella más que una fusión de su propio estilo con el de Mozart» (Carponi).
El Cuarteto op. 18/1 tiene cuatro movimientos:
I. Allegro con brio (en 3/4)
Todo el movimiento queda impregnado por el motivo de arranque, de dos compases, enérgico, decidido, enunciado abruptamente por los cuatro instrumentos al unísono:
Se sabe, por sus cuadernos de notas, que este tema conoció numerosos cambios antes de encontrar su condensada forma definitiva, yendo de la tónica a la dominante inferior. Dos tiempos de silencio: el motivo brota de nuevo, tan incisivo, pero ligeramente transformado en su conclusión (caída sobre re y no sobre do). Resulta indudable que Beethoven buscó no solamente el mejor perfil de este tema, sino también su capacidad de engendrar el desarrollo que le había destinado. El resto del movimiento, en forma sonata, está determinado, en efecto, por esta dinámica impuesta. El motivo, presente constantemente en los cuatro instrumentos, bien dos a dos o en imitaciones, incesantemente variado en su diseño melódico a la vez que fijo en su configuración rítmica, ocupará todo el desarrollo central. El mismo segundo tema poco escapará de su atracción: tema vivo, «feliz», que se acomoda sin dificultad al acompañamiento del violonchelo del motivo inicial. Rápido ritornello ascendente en notas picadas, repetido después dos a dos con una breve elaboración polifónica. El primer tema aún aparece en imitación del violín al violonchelo antes de algunos acordes en sforzando que volverán a llevar al ritornello, esta vez descendente, tras lo cual despega el desarrollo sobre el tema inicial. El desarrollo confirma la tendencia al monotematismo, así como a una explotación audaz de todos los contrastes. Nótese la importancia dada a los silencios (alguna vez de un compás entero), como puntuando el discurso implacablemente. La reexposición puede calificarse de normal, con una coda bastante desarrollada en la que se presenta una vez más el tema bajo un aspecto más sonriente, antes de eclipsarse discretamente.
II. Adagio affettuoso ed appassionato (en 9/8)
Es conveniente reparar primero en la anécdota: sobre este movimiento, Beethoven habría dicho a Amanda que, por su parte, veía en él la descripción de «dos amantes en trance de separarse» y que se había imaginado «la escena de la tumba de Romeo y Julieta». Uno de los primeros borradores del final del movimiento lleva igualmente la mención «los últimos suspiros». Así pues, un sentimiento personal ha inspirado con fuerza este apasionado Adagio; sin contar con su tonalidad de re menor, perfectamente adaptada. Domina la forma sonata bitemática.
Sobre el trazo regular de nueve corcheas por compás (segundo violín, viola y cello), el primer tema se alza dolorosamente en el ámbito del patético intervalo de séptima disminuida (primer violín):
La frase parece no acabar: después es retomada más intensamente por el violonchelo en el extremo de su registro y, en eco, por los dos violines que intercambian un nuevo canto, en fa mayor, que supone un aligeramiento de la escritura. El desarrollo central, enmarcado en densos silencios, hace reaparecer, troceada, la dolorosa frase del primer tema, en trágicos diseños de fusas. La queja se difumina en cuatro acordes que alcanzan el ppp, entre profundos silencios. Una bella modulación a do menor abre la reexposición en la cual reaparecen el acompañamiento lacerante y fúnebre del comienzo del movimiento, así como los trágicos diseños en fusas. Junto a los bocetos para la grande y espléndida coda, como hemos dicho, el apunte de «los últimos suspiros» justifica que Beethoven haya multiplicado las indicaciones de matices y haya concentrado la emoción dramática en trémolos, trazos de fu¬sas, breves arabescos. Todo termina espressivo, se disuelve tras un trémolo extraído de un acorde de séptima.
III. Scherzo: Allegro molto (en 3/4): a orillas del silencio nace el breve y susurrante Scherzo. Su tema, ligero y ascendente, está subrayado por trinos y staccatos. Presenta dos partes, ambas repetidas. El trío, con sus fuertes llamadas, a la octava, seguidas de un amplio arabesco del primer violín, de acentos festivos de danza popular, aporta una especie de contraste rústico; también está estructurado en dos secciones repetidas, antes de la recapitulación del Scherzo.
IV. Allegro (en 2/4): el Finale se despliega como un gran rondó-sonata que pretende alcanzar la amplitud de los dos primeros movimientos. Se descubre cierta superabundancia de ideas, lo que caracteriza al Beethoven de la época, aunque el efecto global aparezca un tanto arbitrario, como desprovisto de motivaciones. Una progresión mediante frases largas caracteriza su evolución lo cual, sin embargo, no conviene a la naturaleza de sus temas, «una fiesta de ritmos y de colores» (Brigitte Massin). El tema estribillo es una sucesión de tresillos, enérgicos y envolventes, que se detiene en tres notas picadas; su doble enunciado está entrecortado por silencios. El primer episodio intercalado, más desarrollado y parece orientado hacia sonoridades orquestales, antes de la aparición de vivas imitaciones a cargo de los dos violines. Vuelve el tema principal, en su ser aunque un grado más alto; hacia el final, unas imitaciones anuncian el segundo episodio que hace las veces de «desarrollo»: es la parte más bella, aunque un poco estirada, de este último movimiento que parece suscitar algún recuerdo del Adagio (sucesión regular de corcheas, dulzura del clima, extrañas modulaciones hacia re bemol, luego hacia do mayor y después hacia mi bemol mayor). Los dos elementos distintivos que se alternan en este pasaje son un fugato basado en elementos del estribillo y una encantadora melodía que dará lugar, para acabar este desarrollo, a un brillante ritornello del tema estribillo. Éste aún aparece una tercera vez bajo su forma inicial, antes de una reexposición idéntica... Un pasaje en si bemol mayor (en lugar de fa) traerá por última vez el estribillo arrastrando en su desmelenada carrera a la coda, con un fugato que recuerda al del episodio central, como un «triunfo de la voluntad activa».
Claude-Samuel Lévine explica las características y posibilidades de dos instrumentos atípicos: las ondas Martenot y el theremin.
El theremin (theremin, théremin o théreminvox), llamado en su versión primitiva aetherophone (eterófono), es uno de los primeros instrumentos musicales electrónicos, y el primer sintetizador de la historia. Fue inventado en 1919 por el físico ruso Lev Serguéievich Termen (quien luego afrancesó su nombre a León Thérémin). El diseño clásico consiste en una caja con dos antenas. Se ejecuta acercando y alejando la mano de cada una de las antenas correspondientes, sin llegar a tocarlas. La antena izquierda (desde el punto de vista de un ejecutante diestro) es horizontal y con forma de bucle, y sirve para controlar el volumen: cuanto más cerca de la misma esté la mano izquierda, más baja el volumen, y viceversa.
La antena derecha suele ser recta y en vertical, y sirve para controlar la frecuencia: cuanto más cerca esté la mano derecha de la misma, más agudo será el sonido producido.
Por su parte, las ondas Martenot son un instrumento electrónico construido por el compositor, ingeniero y violonchelista francés Maurice Martenot (1898-1980). Al concluir la Primera Guerra Mundial, Martenot, un sargento radiotelegrafista, descubrió la pureza de las vibraciones de los tubos radiales, un reciente invento de la época, lo que le llevó a un serie de investigaciones en el campo del sonido y la electrónica. Martenot ofreció la primera demostración de su instrumento en el Conservatorio de París, el 20 de abril de 1928, interpretando una obra de Dmitrios Levidis.
En 1923, Martenot había conocido al diseñador ruso del Theremin, Leon Termen, encuentro que le condujo a diseñar un instrumento basado en las ideas de Termen, dando como resultado un primer modelo, las Ondas Martenot, presentado en la Ópera de París y patentado el 2 de abril de 1928 bajo el nombre de “Perfeccionamientos para los instrumentos musicales eléctricos”. Su objetivo era crear un instrumento electrónico versátil que fuese familiar a los músicos de la orquesta.
Las primeras versiones no se parecían en nada a los posteriores últimos modelos, y consistían de dos tablas controladas por el intérprete, quien manipulaba una cuerda adjunta a una anillo en el dedo, empleando la capacidad de los cuerpos para controlar el sonido de manera similar al Theremin, pero las versiones posteriores llevan un teclado convencional. Es monofónico, produce un sonido cristalino y se compone del teclado y una tira o pedal que sirve para controlar el glissando y el vibrato.
También posee un banco de claves de expresión que permiten al ejecutante cambiar el timbre, los ataques, los armónicos de los sonidos con su mano izquierda. En 1938 se introdujo la afinación microtonal, al estilo de la música hindú, como especificara el poeta Rabindranath Tagore y el músico Alain Danielou.
Las ondas Martenot han sido empleadas después por otros muchos compositores, entre ellos Olivier Messiaen, que las incluye en la "Sinfonía Turangalîla", en "Tres pequeñas liturgias de la presencia divina" y en su ópera "San Francisco de Asís". También han escrito música para este instrumento Pierre Boulez, Edgar Varèse, Darius Milhaud, Arthur Honegger, Maurice Jarre y André Jolivet. Bohuslav Martinu autorizó la adaptación de su "Fantasía" para ondas Martenot cuando concluyó que era difícil interpretarla en el Theremin, para el cual había sido originalmente escrita.
Bryan Ferry también ha empleado este instrumento en el álbum "As Time Goes By"; Jonny Greenwood (de Radiohead) también lo ha empleado en varias canciones como "The National Anthem".
Las Ondas Martenot han sido empleadas con frecuencia en bandas sonoras para el cine, como en las películas "Lawrence de Arabia (1962), "Un cerebro de un millón de dólares" (1967), "Amélie" (2001), o "Bodysong" (2003).
Ópera de Stuttgart
Mariss Jansons, director
M. Kusej, director de escena
La carrera operística de la soprano holandesa Eva-Maria Westbroek tiene un antes y un después de su Katerina Ismailova, de la ópera Lady Macbeth de Mtsensk de Shostakovich, en la De Nederlandse Opera de Amsterdam en 2006, producción a la que pertenece el vídeo. Después, con este mismo papel, repetiría éxito en la ROH Covent Garden de Londres. En el 2007 llegaría su Sieglinde en Die Walküre en el Festival d’Aix en Provence, del ciclo del Anillo que dirige Simon Rattle con la Filarmónica de Berlín. Meses más tarde interpretaría este papel en la ROH y este verano en Bayreuth bajo la direción de Chrsitian Thielemann. Debutó en la ONP como Chrysothemis en Elektra. Esta temporada ha interpretado Die Kaiserin en Die Frau ohne Schatten y Elisabeth en Tannhäuser. Su interpretación más reciente ha sido Leonora de La forza del destino el pasado Junio en el Théâtre de la Monnaie de Bruselas.También acaba de tener un gran triunfo en París en Lady Macbeth de Mtsensk. La Westbroek es una soprano jügendlich dramatischer a la que se le ha recomendado hacer los grandes papeles verdianos de Teresa Stolz: Amelia de Un Ballo in Maschera, Leonora de La Forza del Destino, Aida, el Réquiem, etc. Próximamente cantará Don Carlo en Madrid.
El Triple Concierto para piano, violín, violonchelo y orquesta de Beethoven es considerado como una de sus obras "menores". Fue compuesto entre 1803 y 1804, por lo que cronológicamente coincide con el período de creación de obras como la sinfonía "Heroica", y las sonatas para piano "Waldstein" y "Appassionata".
Nada más ser terminado, el concierto fue ofrecido por el compositor el 26 de agosto de 1804 a los editores Breitkopf y Härtel para ser publicado junto con las otras obras ya mencionadas. Beethoven enfatizaba en la carta que acompañaba el envío que “se trata de un Concertante con tres partes para solo, completamente nuevo”.
La obra fue publicada en 1807 y estrenada al año siguiente en uno de los conciertos de la serie Viena Augarten. Como muchas obras de este periodo el concierto fue dedicado a su protector el príncipe Lobkowitz pero, según el biógrafo Anton Schindler, el destinatario era en realidad su alumno, el joven archiduque Rodolfo, cuyas modestas habilidades como pianista fueron tenidas en cuenta en la parte para ese instrumento.
Esta obra ha sido eclipsada por los brillantes conciertos para piano solo y algunos la han calificado como un intento regresivo de volver a la práctica barroca de conciertos para varios instrumentos. Su primer movimiento es una forma de sonata de corte intimista, como música de cámara. El segundo, una romanza introducida por un hermoso solo de violonchelo y el final es un movido rondó “a la polaca”.
En las salas de concierto la música que se suele escuchar de Rossini son fragmentos operísticos, sobre todo oberturas provenientes de sus óperas cómicas, escritas siempre en un tono jocoso y divertido y animadas por un efecto orquestal muy característico de este autor - el 'crescendo' -, como puede comprobarse en la obertura de 'La urraca ladrona', en el vídeo.
Gioacchino Rossini nace en Pésaro (Italia) el 29 de febrero de 1792; sus primeros estudios musicales transcurrieron en el ambiente familiar, siendo su padre un trompista aficionado.
En 1802 estudia canto en Lugo (Italia) con Giuseppe Malerbi y poco más tarde en Bolonia con Angelo Tesei, ingresando cuatro años después en el Liceo Musicale, donde aprende contrapunto con el padre Stanislao Mattei.
A la edad de 18 años (1810) Rossini estrena en Venecia su ópera "El contrato matrimonial". El éxito de esta obra le proporciona nuevos encargos; en 1813 estrena "Tancredo" y "La italiana en Argel".
En 1815 se traslada a Nápoles donde se hace cargo de las producciones teatrales de la ciudad. Allí conoce a la célebre soprano Isabella Colbran, con la que contraerá matrimonio en 1822.
Las óperas de la llamada época de Nápoles poseen más recursos que las anteriores y se caracterizan sobre todo por el mayor protagonismo y relevancia del coro, ganando, al mismo tiempo, en unidad.
El éxito conseguido con el estreno de "El barbero de Sevilla" en 1816 sorprendió al propio compositor. Ese mismo año también estrenaba "Otello" y meses más tarde "Armida".
La década de los años veinte es la del reconocimiento internacional, comenzando en 1822 con la representación de una serie de óperas suyas en Viena y despues en Londres y París, donde se le ofrece el puesto de primer Compositor del Rey e Inspector general de Canto.
En 1824 dirige el Teatro Italiano en París. Rossini toma del estilo francés la introducción de números de ballet, que incorporaría a las obras de esta etapa. La gran ópera francesa de Rossini será Guillermo Tell, estrenada en Francia en 1829. Sigue un período de retiro justificado por el cansancio, la seguridad económica y la irrupción de nuevos géneros teatrales.
En 1831 visita España, donde se le encarga el célebre Stabat Mater, estrenado en 1842. Tras un periodo de enfermedad se instala en París en 1855 donde vuelve a componer aunque no con la altura anterior. Atrás quedaban aquellas grandes obras en las que primaban sus líneas claras en un mar de armonías simples. En 1868 su enfermedad empeora y muere en París el 13 de noviembre de 1868 a los 76 años de edad. Enterrado en Francia, su cuerpo fue trasladado a Italia en 1887.
La celebérrima aria de la soprano en la ópera de Puccini, extraída de la película que Frédéric Miterrand rodó en escenarios naturales en 1995.
Nagasaki, Japón, a finales del siglo XIX. Benjamín Franklin Pinkerton (Richard Troxell), un joven teniente norteamericano, compra una casa y una geisha-esposa (Butterfly) de 15 años de edad. Sharpless (Richard Cowan), el cónsul norteamericano, le advierte que lo que para él es una relación exótica y pasajera representa algo muy serio para Butterfly, quien tuvo que romper relaciones con su familia, su cultura y su religión. Pinkerton regresa a su barco y su comisión para retornar tres años más tarde con una esposa norteamericana. Butterfly, quien ha tenido un hijo de Pinkerton y ha rechazado una oferta de matrimonio de un rico noble, se ve obligada a inmolarse para salvar su honor.
El sobrino del que fuera presidente francés, Frédéric Mitterrand, llevó la inmortal ópera de Puccini a la pantalla en forma suntuosa, pero con una concepción totalmente cinematográfica. No es teatro filmado. Es una realización a la altura del Bergman de La flauta mágica o de las producciones de Zefirelli. Mitterrand combina escenarios tunecinos y una soprano china en esta espectacular adaptación.
Ying Huang como Butterfly da vida a la conmovedora y patética figura de la juvenil geisha. Su interpretación del aria "Un bel di vedremo" es el momento culminante del film. El barítono Richard Cowan como Sharpless está a la misma altura. Mitterrand transformó una ladera en Tunez en el Nagasaki de 1904, y utilizó material documental de Japón para sugerir el contexto histórico en el que se desarrolla la tragedia.
Butterfly retrata un mundo de amor y sueños que es destruido por la cruda realidad.
María Espada, soprano
Carlos Mena, alto
Armoniosi Concerti
El conjunto “Armoniosi Concerti” toma su nombre del libro de guitarra que Domenico Pellegrini publicó en Bolonia el año 1650 cuyo título completo es “Armoniosi concerti sopra la guitarra spagnuola”. Surge a raíz de la grabación de un disco de su director, Juan Carlos Rivera, con música italiana de guitarra y tiorba del siglo XVII en el que se hace acompañar en varias piezas de otra tiorba y otra guitarra.
El grupo dedica una gran parte de su actividad a la investigación e interpretación del patrimonio de música antigua española. En este sentido es importante resaltar la recuperación de la zarzuela de Antonio Literes (1673-1747) “Hasta lo insensible adora”, que se reestrenó en Madrid y Valladolid en otoño de 2007.
Desde su formación a finales del año 2001, Armoniosi Concerti ha ofrecido conciertos en numerosos festivales internacionales como Lufthansa Festival of Baroque Music de Londres, Festival de Musica Antiga de Barcelona, Quincena Musical Donostiarra, Festival de Música y Danza de Granada, Festival Are-More de Vigo, Festival de Música Antigua de Daroca, Festival de Guitarra Leo Brouwer de La Habana, Festival de Música Antigua de Aranjuez, Semana de Música Antigua de Gijón, Muestra de Música Antigua de Aracena, Femás de Sevilla, Via Stellae de Sanitago, etc. etc. La crítica siempre ha destacado la honda musicalidad de sus interpretaciones unida a una extensa gama de colores y matices, así como su bella y refinada sonoridad.
El Cuarteto Alban Berg ofrece una de las trayectorias más brillantes en el panorama de la música de cámara de las tres últimas décadas. Integrado en el momento en el que se registró este vídeo por Günter Pichler (violín), Gerhard Schulz (violín), Thomas Kakuska (viola) y Valentin Erben (chelo), el Berg ha pasado magistralmente por todo el repertorio clásico (dos veces en algunos casos: ha grabado dos integrales de Beethoven, la segunda en vivo), hasta llegar a autores contemporáneos como Lutoslawski, Alfred Schnittke y Wolfgang Rihm, autores que han escrito especialmente para el conjunto.
La elección del nombre de Berg no es azarosa: "Alban Berg -señalaba Kakuska en una entrevista-, tal vez el autor más ligado a la tradición romántica de la segunda escuela de Viena y, al mismo tiempo, el más moderno de los románticos, está en el justo medio y representa, por lo tanto, a todo el abanico del repertorio para cuarteto de cuerdas".
Beethoven concibió su Gran Fuga como sexto y último movimiento de
su Cuarteto de cuerda en Si bemol mayor, op. 130, escrito en 1825, pero
la longitud, la densidad, la rítmica obsesiva y la retórica casi
violenta que caracterizan este Finale apabullaron al público del
estreno en 1826 (y probablemente, también a sus ejecutantes, el Cuarteto Schuppanzigh). Por esta razón,
el autor accedió a que su editor, N. Artaria, la publicara como pieza
independiente, y un año después escribió un nuevo Finale más ligero
para el cuarteto: la Gran Fuga, uno de los grandes monumentos de toda la música, sobrevivió perfectamente como pieza independiente. Aún hoy en día, se considera la Gran Fuga una obra
excesivamente difícil para el público y para los intérpretes.
Herbert Von Karajan, director
En el norte de Noruega, el sol de medianoche brilla sobre sorprendentes archipiélagos, profundos fiordos, cumbres nevadas, fértiles aldeas agrícolas y poderosas mesetas. La luz es una parte importante de esta región, la mágica luz - verano e invierno - ha inspirado a lo largo de los años a los artistas en su descripción de la región, en imágenes, palabras y notas.
El vídeo está dedicado a la canción de Solveig, extraída de la música incidental de Grieg para la tragedia de Ibsen, 'Peer Gynt', con el fondo de paisajes de gran belleza: las islas Lofoten, los fiordos de Noruega...
"Las Bodas de Fígaro" es la obra más extensa de Mozart. Está formada por más de treinta números. La terminó en sólo seis semanas y fue estrenada en Viena en mayo de 1786. En vísperas de su subida a escena el emperador José II retiró la autorización que en principio se le había dado, pues la obra teatral de Beaumarchais en la que está basada esta ópera había escandalizado a la nobleza en París. Después de mucho hablarlo con Da Ponte, libretista de la ópera, los censores del emperador permitieron la representación. Por una vez surtió sus efectos la dialéctica persuasiva y meridional del poeta.
Sin embargo, el éxito no fue rotundo. El público recibió la obra con ligeros aplausos y no muchos elogios. La orquesta tenía un papel muy importante ya que destacaba en aquellos fragmentos de carácter más exultante para expresar su propia belleza. Las innovaciones de Mozart no fueron apreciadas por el público vienés, que no supo valorar la ópera del todo. Absolutamente todas las complicaciones psicológicas y las profundas inquietudes sociales que contiene la ópera son debidas a la profundidad de la música de Mozart ya que en el libreto no aparecen.
Después de Viena, el estreno se repitió en Praga donde "Las Bodas de Fígaro" fue recibida de manera entusiástica. Tras su retorno a Viena se inició un periplo por Múnich, Nuremberg, París, algunas ciudades de Italia y Londres. En 1823 se produjo el estreno neoyorquino.
En la misma época Mozart de "Las Bodas de Fígaro", Mozart compuso el Cuarteto para piano y cuerda en Mi bemol, el Concierto para trompa, también, en Mi bemol y el Cuarteto de cuerda en Re.
I. Adagio sostenuto
II. Allegretto
III. Presto agitato
Las treinta y dos sonatas para piano de Beethoven conforman el ciclo más extenso, complejo y difícil de la historia del pianismo universal. En ellas se manifiesta la personalidad revolucionaria y de transición de Beethoven, y el compositor se sitúa como el más destacado en relación con la forma sonata en el período comprendido entre el Clasicismo y el Romanticismo. Fiel a la forma sonata, el gran maestro se permite más de una innovación: sonatas de dos, cuatro o cinco movimientos, temas con variaciones, fugas, scherzi, etc.
Las sonatas beethovenianas presentan nuevas sonoridades, audaces experimentos en los que queda retratado el mundo interior del compositor y también el recién llegado lenguaje expresivo de la revolución romántica. En la temprana "Patética", en la tempestuosa "Appassionata", en la brusca y laberíntica "Hammerklavier", en las definitivas sonatas op. 110 y 111, se van alcanzando las fronteras de la exposición pianística, que serán definitivamente conquistadas en el op.120. En línea con todo ello, Beethoven fue uno de los compositores que más exigió a los constructores de piano en cuanto a la mejora de la sonoridad y la resistencia de los pianofortes decimonónicos.
Las sonatas para piano de Beethoven transportaron la música a un nuevo orden. En las del op. 2, se advierte un aliento y un dominio estructural que rompían con la elegancia dieciochesca. Después de 1800, Beethoven empezó a desarrollar el género con proyecciones románticas. La Sonata op. 22, en Si bemol mayor, es la última sonata del primer período de composición, la cual Beethoven declaró como su sonata preferida. La op. 26 en La bemol (la primera que compuso desde el comienzo del nuevo siglo), se abre con un tema lento con variaciones, sigue con un scherzo temerario y vertiginoso, una marcha fúnebre "a la muerte de un héroe" y concluye en un final que es un torbellino. A ésta le siguieron las dos sonatas op. 27 que formalmente son cualquier cosa, menos convencionales. Los siguientes hitos de su composición pianística coincidieron con la gran crisis que le produjo el agravamiento de su sordera. La brillante "Waldstein" (el apellido del conde dedicatario, algunas veces denominada "Aurora" en los países de habla hispana) y la arrolladora "Appasionata" fueron de concepción tan revolucionaria, que hasta el propio Beethoven se abstuvo de escribir para piano solo durante algunos años. Pero la cima de su pianismo son las cuatro últimas de las treinta y dos sonatas, desde la "Hammerklavier", hasta la op. 111 en Do menor, la tonalidad de la que se valía Beethoven para su música "Sturm und Drang", como por ejemplo su Quinta Sinfonía. Las sonatas beethovenianas exigían un virtuosismo pianístico sin precedentes hasta entonces y eran consideradas prácticamente intocables en la época. Liszt fue quien primero demostró que estas sonatas se podían tocar.
El inadecuado entrenamiento que tuvo Beethoven en sus primeros años de estudios musicales, se refleja en las tres sonatas para piano escritas en 1783. El piano súbito, los repentinos arranques, las figuras de arpegios (ejecutadas a altas velocidades en varias octavas de forma ascendente o descendente) conocidas como los "cohetes de Mannheim", son características de la personalidad musical y sentimental de Beethoven. Él es el primero en usar el acorde de novena sin preparar, como se puede observar en el primer movimiento de la sonata "Claro de Luna". Beethoven compuso esta sonata en 1801 y se la dedicó a una de sus alumnas, la Condesa Giulietta Guicciardi. Poco tiempo después de sus primeras lecciones se enamoraron el uno del otro. Se cree que tras dedicarle la Sonata, Beethoven le declaró su amor y le pidió que se casara con él. Aunque la Condesa estaba dispuesta a hacerlo, sus padres no lo consintieron y finalmente no hubo boda.
El subtítulo original que llevaba la pieza era "Quasi una fantasia", y el de "Claro de luna" fue sugerido posteriormente por Ludwig Rellstab en 1836, años después de la muerte de Beethoven, porque la pieza le recordaba a la luz de la luna reflejada en el lago de Lucerna. Desde entonces, la nueva denominación de Rellstab pasó a ser aceptada extraoficialmente.
El primer movimiento de la Sonata "Claro de Luna" parece mucho más libre de forma que cualquier otro de las anteriores sonatas de Beethoven; sin embargo, la más célebre de sus dos sonatas "quasi una fantasia" es también la más conforme al modelo habitual de la gran sonata. Los tres movimientos están bien diferenciados (aunque se suele tocar los dos primeros sin solución de continuidad), y están en la misma tonalidad (el Re bemol del "Allegretto" es como una transcripción del Do sostenido). Lo que hace que la obra sea a modo de una fantasía tiene menos que ver con la forma de los movimientos que con la ausencia de contrastes emocionales dentro de cada uno de ellos: en este sentido, ninguno de los movimientos, tomado en sí mismo, constituye un proceso musical completo. El primero podría calificarse de "monotemático", o incluso de "no temático", puesto que se desarrolla casi a la manera de los preludios atemáticos de la época barroca. El "Allegretto" es también atípico con respecto a los minuetos y scherzi de Beethoven, ya que el contraste entre la sección principal y el trío se reduce al mínimo. El tiempo final está escrito en forma sonata, pero muchos críticos han cometido el error de considerar esta característica como una especie de compensación por la falta de una clara y consistente forma de sonata en el primer movimiento. Los movimientos iniciales de las sonatas de Beethoven son frecuentemente brillantes, pero nunca terribles. Y el movimiento final de la "Claro de Luna" marcha a un paso terrorífico ("Presto agitato"), salvo los dos acordes en octavas — indicados "Adagio" — que permiten al oyente recobrar el aliento antes del violento ataque del final "Prestissimo".
Leonard Bernstein, director
Dimitri Shostakovich fue un autor muy prolífico. Su producción musical ha sido abundante y muy variada, con un catálogo formado por 147 obras, repartidas en diversos géneros: música coral, cantatas, oratorios, óperas (La nariz y Lady Macbeth de Mtsensk), ballets (La Edad de Oro, El Perno y El Arroyo Claro), música escénica, música para el cine, obras para piano y música de cámara –quince cuartetos de cuerda, los más notables de los escritos en el s. XX después de los de Bartók–, dos tríos para piano, violín y violonchelo –el nº 2 una obra maestra absoluta– y un quinteto con piano, asimismo obra maestra. Además, dio a la pauta dos conciertos para piano y orquesta, dos para violín, otros dos para violonchelo y, sobre todo, quince sinfonías que ocupan el lugar principal de toda su obra y que constituyen la más valiosa aportación al género sinfónico de las realizadas dentro del s. XX.
Dmitri Shostakovich nació en 1906 en S. Petersburgo. En 1919 ingresó en el Conservatorio de la ya entonces Leningrado, donde estudió piano y composición con Alexander Glazunov y Maximilian Steinberg hasta 1925. Su trabajo de graduación fue su Sinfonía nº 1, estrenada con enorme éxito en 1926 en Leningrado. El autor tenía tan sólo 19 años y su Primera Sinfonía fue conocida de inmediato en todo el mundo, ya que directores de la talla de Arturo Toscanini, Leopold Stokowski o Bruno Walter la incluyeron en sus programas.
Como muchos compositores soviéticos de su generación, Shostakovich conocía la música de vanguardia de su tiempo (Berg, Stravinsky, Krenek, Hindemith) y trató de conciliarla con la necesidad de hallar un nuevo lenguaje musical para el realismo revolucionario. Así sucede con sus sinfonías Segunda, “A Octubre”, y Tercera “Uno de Mayo”. Ambas constan de un único movimiento y tienen un final coral. Shostakovich también experimentó con algunas obras para piano de carácter atonal (Aforismos, Sonata nº 1). Al mismo tiempo, empleó su detallado conocimiento de la música occidental contemporánea para ridiculizarla, dando una forma grotesca y mecánica a su ópera satírica La Nariz.
Esta situación se extendió a otras obras escénicas (los ballets La Edad de Oro y El perno, la música para la película muda La Nueva Babilonia o la música incidental para la obra de teatro La Chinche). La culminación de esta etapa de búsqueda de nuevos lenguajes musicales fue su segunda ópera, estrenada en 1932, Lady Macbeth de Mtsensk, en cuya partitura, de una gran brillantez, conviven las emociones más intensas con las parodias más ácidas.
Lady Macbeth conoció el éxito no sólo en Rusia, sino también en Europa y Norteamérica y confirmó a Shostakovich como uno de los más destacados compositores dramáticos. Sin embargo, en Enero de 1936 apareció un editorial en el diario Pravda (Caos en lugar de Música) en el que se atacaba ferozmente esta ópera. Shostakovich fue acusado de componer música formalista y no sólo cayó en desgracia, sino que estuvo a punto de ser internado en un campo de concentración o incluso de perder la vida.
Para no incurrir de nuevo en acusaciones de formalismo, Shostakovich se vio obligado a retirar su Cuarta Sinfonía durante los ensayos para su estreno. Sorprendentemente, éste no se produjo hasta veinticinco años más tarde.
En Abril de 1937, Shostakovich iniciaba la composición de una nueva sinfonía, mucho más convencional que la Cuarta al objeto de evitar nuevas críticas, ya que temía no por su propio destino, sino sobre todo por el de su familia. La nueva partitura estaba terminada a finales de Julio. Fue sometida a juicio previo en el Sindicato de Compositores y sólo tras ser escuchada en su versión para dos pianos recibió el visto bueno para su estreno definitivo, que tuvo lugar en Leningrado, el 21 de Noviembre de 1937, durante los actos de conmemoración del XX aniversario de la Revolución de Octubre. La interpretación estuvo a cargo de la Filarmónica de Leningrado dirigida por Yevgeny Mravinsky, entonces un joven y prometedor maestro de treinta y cuatro años.
Bernstein, dirigiendo a la Filarmónica de Nueva York, pierde la batuta llevado de su fogosidad, pero la sustituye inmediatamente por otra de repuesto.
Las sinfonías y los Poemas Sinfónicos de Jean Sibelius (1865-1957) reflejan un concepto romántico de la música con tendencia nacionalista. Sibelius nació en Hämeenlinna el 8 de diciembre de 1865. Su verdadero nombre era Jean Julius Christian Sibelius. Se formó en el conservatorio de Helsinki y estudió composición en Viena con el músico húngaro Karl Goldmark. En principio quiso ser violinista, pero más tarde abandonó esta idea para dedicarse a la composición. Sibelius fue profesor de teoría musical en el Conservatorio de Helsinki entre 1892 y 1897, año en que recibió una beca del gobierno que le permitió dedicarse exclusivamente a la composición. Salvo algún viaje esporádico, vivió hasta su muerte en Järvenpää, en las afueras de Helsinki. En 1929 dejó de componer. Falleció el 20 de septiembre de 1957 a la edad de 91 años.
Sibelius ha sido el principal compositor finés y uno de los autores sinfónicos más importantes del siglo XX. Su música se inspira en gran medida en la naturaleza y en las leyendas de su país, como el Kalevala. Aunque en sus composiciones no utiliza directamente músicas folclóricas, sí emplea patrones melódicos y rítmicos extraídos de la poesía y la música popular finlandesa. Una de sus obras más famosas, el poema sinfónico "Finlandia" (1899, revisada en 1900) fue prohibida en su momento por las autoridades invasoras rusas porque suscitaba un gran fervor patriótico entre la población finesa.
Una de las principales características de la música de Sibelius es el empleo frecuente de motivos breves que se transforman de modo continuo, evolucionando finalmente hacia desarrollos melódicos completos. Destaca como compositor de sinfonías y poemas sinfónicos y es preciso ponderar su dominio del arte de la orquestación. Sibelius, uno de los últimos exponentes del romanticismo musical del siglo XIX, se esforzaba por mantener la estructura formal siguiendo la huella de Johannes Brahms.
Su concepto de sinfonía complementaba al de Gustav Mahler, quien un día le confesó que para él componerlas era "crear un mundo que debe abrazarlo todo". En cambio para Sibelius lo importante era "una lógica profunda que interconectase todos los motivos". Por esta razón sus sinfonías tienden hacia la austeridad y la compresión de la forma, tendencia que se iría haciendo más pronunciada a medida que avanzaban los años. Sibelius condensó los dos primeros movimientos de la Sinfonía nº 5 en mi bemol mayor, opus 82 hasta dejarlos en uno sólo, y la estructura tradicional de cuatro tiempos de su Sinfonía nº 7 en do mayor, opus 105 la redujo a un sólo movimiento
Entre las principales obras de Sibelius se encuentran sus siete sinfonías (1899-1924) y los poemas sinfónicos "En Saga" (1892, revisado en 1901), "El cisne de Tuonela" (1893), "Cabalgata nocturna y amanecer" (1909), "Las Oceánicas" (1914) y "Tapiola" (1925). También es autor de un Concierto para violín en re menor, opus 47 (1903), diversa música de cámara y vocal, varias obras para piano y numerosas canciones. Sibelius, que en su país está considerado como una figura emblemática, es el punto de partida del importante movimiento musical finés de nuestro siglo.
Georg Solti (director)
En la ópera de Giuseppe Verdi "La Traviata", su protagonista,Violeta, distinguida cortesana parisiense, se enamora de Alfredo Germont, con el cual se va a vivir a una quinta próxima a París. El padre de Alfredo intenta que su hijo vuelva a la vida ordenada, y, convencido de que el amor puede más que su autoridad, se humilla y va a rogar a la amada de su hijo que termine aquellas relaciones que tanto perjudican a Alfredo. Violeta convence al padre de la sinceridad de su amor, y, sacrificándose por el bien de su amado, se va de la casa y deja escrita una carta frívola y cruel. Alfredo, herido por el desengaño y picado por los celos, ofende grave y públicamente a Violeta, y entonces su padre le explica lo sucedido y la grandeza del amor de ésta.
Tras unos meses, Alfredo acude a ver a Violeta para pedirle perdón. Violeta está muy enferma, y sólo le quedan unas pocas horas de vida. En éstas, ambos recuerdan la época feliz de su amor. Violeta muere. en brazos de su amado.
La grabación de este vídeo corresponde al fragmento del Acto I de la ópera ("Sempre libera"). Se trata del debut de la entonces semidesconocida cantante rumana en el papel de Violeta, que la catapultó inmediatamente al estrellato internacional en 1994. El tenor (Alfredo), que es Frank Lopardo, canta fuera de escena.
[Violetta:]
Sempre libera degg'io
Folleggiar di gioia in gioia,
Vo' che scorra il viver mio
Pei sentieri del piacer,
Nasca il giorno, o il giorno muoia,
Sempre lieta ne' ritrovi
A diletti sempre nuovi
Dee volare il mio pensier.
[Alfredo:]
Amor è palpito
dell´universo intero,
misterioso, altero,
croce e delizia al cor.
[Violetta:]
Oh!
Oh! Amore!
Follie!
Gioir!
Sempre libera degg´io, ecc...
TITULO ORIGINAL Hilary and Jackie
AÑO 1998
DURACIÓN 122 min.
PAÍS Reino Unido
DIRECTOR Anand Tucker
GUIÓN Martin Walsh
MÚSICA Barrington Pheloung
FOTOGRAFÍA David Johnson
REPARTO Emily Watson, Rachel Griffiths, James Frain, David Morrisey, Charles Dance, Bill Paterso
Como además de ser aficionado al cine, lo soy a la música, me interesan siempre las películas que traten temas musicales, tales como la vida de un compositor o la de un intérprete. Este año 1999 se estrenaba una sobre la vida de la gran violonchelista británica Jacqueline Du Pré, y decidí ir a verla.
Después de verla, ¿cómo explicaría a otro aficionado el interés que puede tener? Pues así: como película, ninguno. No pasa de ser un telefilm, un producto que parece pensado más bien para emitirse por televisión que para un cine; eso sí, su director lo quiere "compensar" haciéndose el Orson Welles, y nos endosa planos contrapicados y "travellings" circulares de cámara sin venir a cuento.
Como cine, su mayor baza son las interpretaciones de las actrices que encarnan a las dos hermanas Du Pré, ambas nominadas al Oscar. Especialmente una gran actriz como Emily Watson compone muy bien su personaje, luchando contra la falta de parecido físico con la Jacqueline real: a un aficionado le cuesta "ver" en ella a la verdadera, aunque quizás para otros este detalle pueda ser irrelevante. Eso sí, cuando llegan los momentos de su enfermedad, la identificación es total: "vemos" a Jacqueline Du Pré en Emily, que está ahí sensacional.
En cambio, la visión que da de Daniel Barenboim, marido de Jackie en aquella época, es de risa: no pasa de ser un "pibe macanudo", que se pasa el tiempo contando chistes argentinos y diciendo simplezas, una imagen bastante distinta de la que nos da él, por ejemplo, en su autobiografía.
Hay en la película detalles personales que pueden muy bien ser ciertos, pues tienen toda la apariencia de ser conocidos, lógicamente, de primera mano: que si una vez tuvo que mandar la ropa sucia a casa por correo para que se la lavaran, que si la hermana se enteró de su muerte por la radio mientras viajaba en coche... en la vida real ocurren cosas así de provincianas y "cutres", parece que no han sido ideadas por ningún guionista, que pensaría situaciones más "grandiosas".
Hay también algún error de bulto en los personajes históricos, como cuando ella da un concierto en España y le dicen que entre el público presente está Pau Casals. El guionista debe confundir España con Puerto Rico: ignora, al parecer, que se supone que hablamos de los años 60, y que Casals se negó a pisar España mientras siguiera Franco en el poder.
Esta película (y el libro en que se basa) había llegado precedida, como en tantos otros casos, por el escándalo, que siempre es una buena publicidad. En este caso se "revelaba" un escabroso episodio donde Jacqueline pedía a su hermana Hilary que le "prestara" su propio marido. Aparte de que es un asunto que me trae sin cuidado, creo que es útil citarlo porque encaja en las tesis de la película.
¿Cuáles son estas tesis? Pues que una intérprete genial como era Jacqueline Du Pré envidiaba la felicidad de su hermana Hilary, que no tenía talento musical, pero sí disfrutaba de una tranquila vida de casada y de un marido "cachas". En cambio, si hemos de creernos lo que cuenta el guión, Jackie odiaba la música, y odiaba en particular el violonchelo, como le dice en Moscú ante un profesor que, por el sitio y su apariencia física, bien pudiera ser Rostropovich. Lo que es difícil de explicar es cómo consiguió, odiándolo tanto, llegar a ser uno de los tres grandes intérpretes de ese instrumento en el siglo XX, junto a los mencionados Casals y Rostropovich: y con el mérito añadido que su carrera quedó prácticamente truncada a los 25 años de edad.
¿Cuál es el interés que puede tener ver semejante producto, descartado el morbo ante lo escandaloso, y otros motivos de ese tipo? Para mí, su interés es como documento a analizar, para "leer entre líneas", partiendo de lo que la hermana nos quiere contar, e intentando descubrir, conociendo algunos mecanismos psicológicos, lo que realmente pudo haber ocurrido.
Una de las formas que existen de escapar a una acusación es acusando a otros: en una calle, un ladrón puede gritar "¡Al ladrón!" para que nadie piense que es él. Hay un refrán que expresa una idea parecida, "Dime de qué presumes y te diré de qué careces". Con tanto insistir en que su hermana Jackie le tenía envidia, ¿no se nos alcanza que más bien debió ser al revés? Jackie murió joven, pero antes alcanzó la gloria. Pasarán muchos años, y se seguirá hablando de ella. Hilary ha vivido más tiempo, pero también morirá algún día, y quedará olvidada. ¿Qué destino es más envidiable?
Shakespeare hace decir a Enrique V antes de la batalla de Agincourt que los hombres que se quedaron en sus casas maldecirán toda su vida el no haber estado allí el día de San Crispín, conquistando la gloria. Eso le ha pasado a Hilary: no tuvo su día de San Crispín, Jackie sí lo tuvo, y ahora aquella intenta hacerse un nombre a la sombra de esta, intenta ser recordada por algo (como la hermana buena y comprensiva que tanto la cuidó, ya que no por méritos artísticos propios), antes de que su nombre se pierda en el olvido, engullido en el transcurso de la Historia.
En 1963, el joven llegaba a Bruselas para trabajar en la compañía de Maurice Béjart, de la que pronto se haría su bailarín principal. En 1979, interpretó por primera vez Bolero, ballet que fue compuesto para Ida Rubinstein. Es memorable la interpretación del Bolero que realizó Jorge Donn en el filme Los Unos y Los Otros, del director Claude Lelouch.
Muchas obras de Bejart fueron creadas especialmente para él: Bhakti (1968), Nijinski, clown de Dios (1971), Golestan: el jardín de las rosasLo que el amor me dice (1974), Nuestro Fausto (1975), Leda (1978), Adagietto (1981) y otras.
Jorge Donn fue director artístico del Ballet del Siglo XX desde 1976 . En 1988 formó su propia compañía L'Europa Ballet que existió durante un tiempo muy breve.
En 1989, fue nominado por la fundación Konex como uno de los mejores bailarines.
Donn murió de sida el 30 de noviembre de 1992 en Lausanne. Posteriormente ha sido homenajeado por muchos coreógrafos: Maurice Béjart con su Ballet por la vida (o El presbiterio no ha perdido nada de su encanto ni el jardín de su esplendor), Denys Ganio (Tango... una rosa para Jorge Donn), Carolyn Carlson (Homenaje a Jorge Donn) y Grazia Galante (Masticando Sueños).
Cuarteto: "Mir ist so wunderbar", Lisa Otto (soprano), Christa Ludwig (contralto), Martin Vantin (tenor) y Joseph Greindl (bajo), Ópera de Berlín (1963)
Aria de Florestán: "Gott! Welch Dunkel hier!"
(Jon Vickers/Zubin Mehta, Thèâtre Antique d'Orange 1977)
Con Beethoven comienza el ocaso del Clasicismo y se inicia el período romántico. Su obra, en líneas generales, expresa la lucha interior del compositor, la pasión, la dinámica, el contraste... elementos que de por sí no son nuevos, pero que en las manos de Beethoven se convertirán en pautas a seguir.
La obra beethoveniana suele dividirse en tres grandes períodos, el primero, caracterizado por su estilo clásico, llamado de “asimilación” (1795-1801) en donde se percibe la influencia directa de Mozart y Haydn; el segundo (1802-1815) con un estilo de transición, en el que se observa un cambio de rumbo al considerar el estilo clásico como agotado. La música ahora trata de ser un reflejo de las emociones del ser humano. Ejemplo de esta etapa será "Fidelio". Finalmente, el tercer período (1816-1827) en el que Beethoven terminará refugiándose en su mundo interior.
"Fidelio" es un alegato no sólo de la lealtad o la fidelidad, sino también de la libertad. Don Pizarro, gobernador de la prisión de Sevilla, tiene como prisionero, sin causa justificada, a Florestán. No se atreve a matarlo, pero lo va debilitando día a día al reducirle la comida. Leonore, su esposa, se hace pasar por Fidelio y entra a trabajar en la casa de Rocco, un carcelero, cuya hija se ha enamorado de él/ella, rompiendo así el compromiso matrimonial que antes había contraído con Jaquino.
En el primer acto Marzelline canta alegre porque está enamorada de Fidelio, circunstancia que enciende los celos de Jaquino. Llega Fidelio con unas cadenas compradas a buen precio, lo que confirma a Rocco que desea a Fidelio como yerno. Ambos personajes hablan y de esta manera Fidelio se entera de que en la pridión hay ciertos calabozos muy profundos en donde a un prisionero cada día se le da menos ración de comida. Fidelio hace todo lo posible por entrar en esos calabozos.
Don Pizarro lee una carta en donde se le dice que la prisión recibirá una inspección sorpresa, por lo que decide matar de una vez por todas al prisionero Florestán. Rocco se niega a hacerlo, con lo que Pizarro intentará hacerlo él mismo, pero Rocco y un ayudante deben cavar una tumba en los sótanos de la cárcel.
Fidelio y Marzelline convencen a Rocco de que deje salir a los presos al patio para que puedan ver la luz. Algunos de ellos llevan años sin ver la luz del sol y se emocionan recordando su libertad perdida. A la llegada de Pizarro, deben regresar tristemente a sus celdas.
En el segundo acto Rocco y Fidelio bajan a las mazmorras a fin de cavar la tumba. Florestán cree ver a su mujer en forma de ángel, pero se desvanece a causa de su debilidad. Fidelio se le acerca, le da vino y pan y reconoce en el acto a su amado.
Don Pizarro entra con la intención de matar al prisionero, no obstante, Fidelio muestra su verdadera identidad y le obliga a desistir mediante una pistola. Un toque de trompeta anuncia la llegada del ministro Don Fernando a la prisión, por lo que Don Pizarro y Rocco han de salir a recibirlo. Florestan y Leonora se abrazan.
En el tercer y último acto la pareja sale al patio en medio de los prisioneros. Don Fernando manda encarcelar a Don Pizarro y liberar a Florestán. Todos alaban el valor y el arrojo de su esposa y celebran el triunfo de la justicia.
Características de "Fidelio"
Anteriormente a Beethoven otras obras habían afrontado la historia de Leonora, hecho real ocurrido en los años del terror que siguieron a la Revolución Francesa.
Uno de ellos fue Jean Nicolas Boully, autor de un drama puesto en música por Pierre Gaveaux en 1798, con el título "Leonore, ou l´amour conjugal". Más tarde, el mismo tema sería abordado por Ferdinando Paër quien estrenaría en Dresde (un mes y medio antes de que lo hiciera Beethoven), "Leonora, ossia l´amore coniugale". Paralelamente, el mismo año de 1805 también aparecería una obra denominada "L´amore coniugale", de Johann Simon Mayr.
Beethoven trató el mismo tema en su única ópera, titulada en primera instancia "Leonora", pero a diferencia de los casos anteriores situó la acción en España con el fin de que las “culpas” no recayesen en los jacobinos, por los que de alguna manera sentía cierto aprecio, debido a lo que de “revolución” y “cambio” suponían sus posturas, más que sus métodos.
El estreno constituyó un gran fracaso, por lo que más tarde el compositor revisó la obra e introdujo modificaciones en ella (se cambió la obertura y se añadió una escena al tercer acto). El reestreno en su forma definitiva se produjo en 1814, ahora con el título de "Fidelio", alcanzando entonces un gran éxito. Fidelio pasó a ser representada en diversos teatros del mundo: Riga (1818), San Petesburgo (1819), Londres (1832), Moscú (1842), Roma (1886), Madrid (1893), Milán (1927)...
"Fidelio", única ópera del compositor, pertenece a su segunda etapa (1802-1816), es decir, el período de transición, en la que da por agotadas las viejas fórmulas del Clasicismo y se adentra en las nuevas formas expresivas con el fin de reflejar mejor los sentimientos por medio de la música.
Dichos sentimientos no sólo aparecen por lo que al drama se refiere (Leonora es un prototipo de lucha por un ideal, algo así como una alegoría de la revolución y la libertad), sino también por los nuevos elementos musicales que Beethoven introduce en la obra tales como la función importantísima del coro, circunstancia novedosa, o la novedosa orquestación de la misma, hasta tal punto que las voces de los personajes han de ser suficientemente potentes para poder elevarse sobre la orquesta. Estos aspectos hacen que se alejen en "Fidelio" las tradiciones belcantistas en aras de una mayor dramatización, idea que extenderá más tarde Wagner en sus óperas, en las que los personajes tienen una dimensión dramática sustentada no sólo en el texto de lo que cantan, sino también en una muy cuidada y brillante orquestación. Los cantantes de "Fidelio" deben poseer voces amplias y potentes, hasta tal punto que en ocasiones se les asocia con las voces wagnerianas.
Se cumplen 100 años de los Ballets Rusos, germen de modernidad en la danza
ROGER SALAS - EL PAÍS, Madrid - 11/03/2009
El 18 de mayo de 1909 debutó en el Teatro Châtelet de París la compañía de los Ballets Russes de Serguéi Diaghilev, inaugurándose así la era moderna del ballet, un proceso profundamente renovador que implicó a los más importantes artistas de su tiempo en varias disciplinas, desde la música hasta la pintura, pasando por el ballet mismo, verdadero soporte y laboratorio.
Un siglo, ya, de un cuerpo de baile convertido en leyenda. Un cumpleaños centenario del que las autoridades culturales de España no parece haberse enterado, dada la ausencia de actos conmemorativos, y eso pese a la estrecha relación que Diaghilev y sus ballets mantuvieron con este país.
El Ministerio de Cultura ha ignorado olímpicamente la efemérides. Desde los años 2006 y 2007, el Instituto Nacional de Artes Escénicas y de la Música viene rechazando cuantos proyectos se le han presentado, entre ellos, la reposición de El sombrero de tres picos en su versión original de Leonidas Massine con los diseños de Pablo Picasso por parte del Ballet Nacional de España (que tiene comprados a su valedor, el Teatro alla Scala de Milán, los derechos de uso de la producción original). Tampoco el Teatro Real valoró una propuesta de traer al Ballet de la Ópera de París con su cuidada reconstrucción de un Programa Diaghilev que contiene La siesta del fauno (Nijinski/Debussy), Las bodasPetroushka.
El Ballet de la Ópera de Roma, que dirige Carla Fracci, se interesó por venir a Madrid con su programa de ballets rusos de la etapa Diaghilev, con rarezas como Jeux y Till Eulenspiegel, ambos de Nijinski y reconstruidos por Mellicent Hodson y Kennet Archer.
Y, sin embargo, España es en la historia de los Ballets Rusos el gran hito geográfico junto a la incontestable París. Las temporadas en el Teatro Real y el Gran Teatro del Liceo, las giras por toda la geografía peninsular (estuvieron en Zaragoza, Alcoy, Cartagena, Valladolid y Logroño, entre otras ciudades) y las largas estancias del conjunto en San Sebastián y Barcelona, son acontecimientos llenos de un rico anecdotario. El propio rey Alfonso XIII fue mecenas de Diaghilev y de su compañía desde el estallido de la Gran Guerra.
El investigador de danza cubano-norteamericano Vicente García-Márquez, prematuramente desaparecido, organizó en Granada un congreso (del 17 al 19 de junio de 1989) con una exposición en paralelo centrada en Le Tricorne (El sombrero de tres picos), el ballet con música de Manuel de Falla y decorados y vestuario de Pablo Picasso estrenado en el Teatro Alhambra de Londres en 1917.
Con la seriedad que lo caracterizaba, García-Márquez reunió en la ciudad andaluza a los más prestigiosos especialistas que situaron, por primera vez de manera científica, la etapa española de Diaghilev en su justa medida e importancia.
Lo cierto es que el ballet español como tal nace de la mano de los rusos con la música de Falla; también fue Diaghilev en primero en jerarquizar el cuadro flamenco y así lo lleva a París con artistas del género escogidos por él mismo en sus viajes por Andalucía y arropados por un telón de Picasso. En el elenco iba María de Albaicín. Richard Buckle, autor de la monumental biografía sobre Diaghilev, ha hablado de "la deuda de aquéllos con España". Las coreografías de inspiración española fueron todas grandes éxitos, desde Tricorne a Las meninas (que dibujara Sert).
Picasso, Stravinski, Nijinski, Falla, Anna Pavlova, Miró, Giorgio de Chirico y Balanchine encabezan la enorme lista de personalidades que granaron algunas de las gestas de los Ballets Rusos y que llevaron la danza, con sus revolucionarios montajes, a toda Europa y América. La huella de los ballets se dejó sentir sobre todos los ámbitos locales que pisaron e influyó en buena parte de los artistas de vanguardia.
Diaghilev y Stravinski
Con el espíritu de Serguéi Diaghilev al frente, pintores, músicos, coreógrafos y bailarines eran embarcados en arriesgadas aventuras estéticas que en algunas ocasiones se encontraron con el rechazo del público y, en otras, con el aplauso de quienes sabían ver de verdad el germen de un arte nuevo destinado a evolucionar y marcar a generaciones sucesivas.
Un aniversario mundial... pero no español
- Francia.Las exposiciones sobre los Ballets Russes empezaron ya en agosto de 2008. La galería Charpentier
de los Campos Elíseos abrió una muestra con cuadros, trajes de escena y documentos del propio Diaghilev.
- Reino Unido. En Londres abrió la fiesta el 10 de febrero la especialista en los Ballets Russes Nina Lovanov Rostovski con una conferencia en la Pushkin House.
- Estados Unidos. La Universidad de Illinois y su Biblioteca de Música y Artes Escénicas inaugura estos días una exposición. En Boston, el 19 de mayo comienza el simposio The spirit of Diaghilev. A partir del 19, se pondrá en escena La siesta del fauno, El hijo pródigo y La consagración de la primavera.
- Australia. En Sidney, el Australian Ballet repone su programa con las reconstrucciones de
El pájaro de fuego, Petroushka y Las sílfides.
- Alemania. En Múnich han repuesto Les biches y Sherezade.
- España. No hay celebraciones previstas.
AÑO: 1971
DURACIÓN: 137 min.
PAÍS: Estados Unidos
DIRECTOR: Stanley Kubrick
GUIÓN: Stanley Kubrick (sobre la novela de Anthony Burgess)
MÚSICA: Varios autores
FOTOGRAFÍA: John Alcott
REPARTO: Malcolm McDowell, Patrick Magee, Michael Bates, Adrienne Corry, Warren Clarke, John Clive, Aubrey Morris, Carl Duering, Paul Farrell, Clive Francis, Michael Gover, Miriam Karlin, James Marcus, Geoffrey Quigley, Sheila Raynor, Madge Ryan, Philip Stone
PRODUCTORA: Warner Bros
SINOPSIS: Gran Bretaña, el futuro. Alex es un joven hiperagresivo con dos pasiones: la ultraviolencia y Beethoven. Al frente de su banda, los drugos, los jóvenes descargan sus instintos más violentos pegando, violando y aterrorizando a la población.
La banda sonora de la película está integrada por música clásica y música electrónica compuesta o arreglada por Wendy Carlos (en los créditos de aquel tiempo aparecía como Walter Carlos).
La música de este film es una extensión temática de la condición psicológica de Alex, el protagonista. En el primero de los vídeos presentados la música es un arreglo para sintetizador de la obertura de la ópera de Rossini "Guillermo Tell". Las imágenes del segundo vídeo van acompañadas del tema principal de la banda sonora, transcripción electrónica de la "Música para el funeral de la Reina Mary" (compuesta en 1964 por Henry Purcell para la procesión del cortejo fúnebre de la Reina por las calles de Londres hasta la Abadía de Westminster), realizada por Walter Carlos.
I. Allegro non troppo (parte "a")
I. Allegro non troppo (parte "b")
II. Allegro apasionato
III. Andante (parte "a")
III. Andante (parte "b") y IV. Allegreto grazioso (a)
IV. Allegreto grazioso (b)
El segundo y último concierto para piano de Brahms está separado por una distancia temporal de 22 años del primero. El compositor inició su escritura en 1878, completándola tres años más tarde, en 1881, mientras descansaba en Pressbaum, un pueblecito de las cercanías de Viena. Este concierto está considerado por los músicos como uno de los más difíciles de interpretar de todo el repertorio.
Existen diferencias notables en la forma de esta obra respecto a otros conciertos, pues curiosamente consta de cuatro movimientos. Brahms colocó a continuación del clásico 'allegro' inicial un segundo movimiento rápido, algo nada usual en un concierto hasta ese momento. Este hecho sumado a su considerable longitud, (suele durar unos 50 minutos, más aún en el vídeo por los 'tempi' de Celibidache), hacen de este concierto una obra que tiene cierto parecido a una sinfonía.
A pesar de sus notables proporciones, cuando Brahms envió una copia de la partitura a su amigo, el cirujano y violinista Theodore Billroth (a quien Brahms había dedicado sus dos primeros cuartetos de cuerda), lo describió como "un pequeño concierto para piano con un pequeño scherzo". El propio Brahms era proclive a juzgar de forma parecida su música - en una carta dirigida a Elisabeth von Herzogenberg, se refería al segundo movimiento como "un pequeño alegre scherzo", aunque este movimiento dura en realidad unos diez minutos y tiene un marcado carácter dramático.
El concierto Op. 83 se estrenó en Budapest, el 9 de noviembre de 1881, con el compositor al piano. A diferencia de lo sucedido con el primer concierto, el segundo fue muy bien recibido por parte de público y crítica. Enseguida Brahms lo volvería a interpretar en Alemania, Austria y Holanda, dirigido por su amigo, el insigne director Hans von Bülow.
Alessandro Marcello (Venecia, 24 de agosto de 1669 - Padua, 19 de junio de 1747) fue un noble y diletante italiano que se interesó por diversas áreas, como la poesía, filosofía, matemáticas y, quizás en la que fue más notable, en música. Su hermano Benedetto también fue compositor.
Alessandro Marcello compuso y publicó varios grupos de conciertos, incluyendo los de la colección que se designa con el título de La cetra (la lira), así como cantatas, arias, canzonettas y sonatas para violin. Marcello a menudo componía bajo el pseudónimo de Eterio Stinfálico, su nombre como miembro de la famosa Academia Arcadiana (Pontificia Accademia degli Arcadi).
Aunque sus obras se tocan con escasa frecuencia hoy en día, Marcello está considerado como un compositor muy competente. De acuerdo con el diccionario Grove: «Sus conciertos de La cetra son inusuales por sus partes de instrumento de viento solista, junto con un conciso empleo del contrapunto al estilo vivaldiano, elevando su categoría a la más reconocida dentro del concierto clásico veneciano barroco».
El Concierto en re menor que Marcello escribió para oboe, cuerdas y bajo continuo es quizás su obra más conocida.
El Concierto para oboe, cuerdas y bajo continuo en Re menor fue escrito por Alessandro Marcello a comienzos del Siglo XVIII. Se trata de uno de los conciertos para oboe más interpretados dentro del repertorio de este instrumento. En el pasado fue atribuido erróneamente a Benedetto Marcello y a Antonio Vivaldi, contemporáneos del autor. Johann Sebastian Bach hizo famosa la obra al realizar una transcripción para clave en la tonalidad de Do menor, catalogada con el número BWV 974. El Concierto consta de tres movimientos:1. Andante spiccato
2. Adagio
3. Presto
En el vídeo se recoge el tercer movimiento, Presto, de una transcripción de esta obra para flautín, instrumento que pertenece a la familia de la flauta. También se le llama piccolo, nombre que proviene del italiano, en el que "flauto piccolo" significa flauta pequeña.
El flautín es una flauta pero con un tamaño más pequeño, aproximadamente unos 30 centímetros, es decir la mitad de longitud que la flauta en Do, que es la más común. El flautín consta de un tubo cilíndrico cerrado en uno de sus extremos (donde está la embocadura) y el otro extremo es abierto. Se puede construir todo de metal, con el cuerpo de madera y la embocadura de metal o todo de madera.
El modo de tocar el flautín es muy similar al de la Flauta, aunque el flautín suena una octava más agudo. Por ello el flautín es un instrumento transpositor, ya que las notas que se tocan con él se escriben en el pentagrama una octava más grave de lo que en realidad suena.
El flautín es el instrumento de la orquesta que emite los sonidos más agudos. Su timbre es muy penetrante y se puede escuchar perfectamente aún cuando toda la orquesta está tocando. A pesar de ello, el flautín también puede emitir sonidos delicados y tranquilos.
La primera vez que figuró en la plantilla de la orquesta fue en Ifigenia en Táuride, ópera de Gluck en cuatro actos estrenada en París en 1779. Durante el siglo XIX se extiende el uso del flautín a las orquestas de ópera y a la música sinfónica, por lo que hoy en día podemos encontrarlo de forma habitual en las orquestas sinfónicas, en las bandas de música, en bandas militares, etc.
Intérprete de un repertorio muy amplio que refleja su ideario estético, diseñadora
de todo tipo de proyectos, solicitada por numerosos
compositores contemporáneos, Sonia Wieder-Atherton ocupa en la actualidad un
destacado lugar en el mundo de la música.
Tras sus estudios en el CNSM de París con Maurice Gendron y dar clases con Rostropovitch, se traslada a Moscú, donde estudia dos años con Natalia Shakhovskaja en el Conservatorio Chaikovski. En 1986, poco después de su vuelta, es premiada en el concurso Rostropovitch. Toca como solista con la Orquesta de París, la Orquesta Nacional de Francia, la Orquesta Nacional de Bélgica, Filarmónica de Lieja, Filarmónica de Israel, la Orquesta Gulbenkian de Lisboa, la Orquesta Filarmónica de Luxemburgo, la Sinfónica de la NDR de Hannover…
Pascual Dusapin y Jorge Aperghis escriben para ella varias obras, como Henry Dutilleux, Wolfgang Rihm, Betsy Jolas, Ivan Fedele… Sonia Wieder-Atherton toca regularmente con los pianistas Imogen Cooper, Isabel Leonskaja, Jorge Pludermacher, Lorenzo Cabasso, los violinistas Jan Talich, Rafael Oleg y Sylvia Marcovici, el coro Accentus y la percusionista Françoise Rivalland. Ha sido invitada a participar en numerosos festivales y en salas como la Cité de la musique, Théatre de la Ville, Musica à Strasbourg (Francia) Bath Music Festival o Cheltenham (GB), Ópera de Houston (USA), Ópera de Dortmund (Alemania): Au commencement Monteverdi, D’Est en musique, un espectáculo realizado con imágenes de la película D’Est de Chantal Akerman. por ejemplo, concierto que mezcla de modo muy original dúos de Monteverdi y obras contemporáneas a solo.
Chants d’Est, sur le sentier recouvert es la última realización de Sonia Wieder-Atherton: un concierto de músicas del Este de Europa para violonchelo y orquesta de cámara con obras de Rachmaninov, Janáček, Prokofiev, Martinů, Lutoslawski, Dohnányi, Mahler). Estrenado en el Théatre de la Ville en París en 2007, está actualmente en gira. La cadena de televisión Arte ha dedicado varias emisiones a Sonia Wieder-Atherton. Sus numerosas grabaciones son exponentes de su brillante carrera: Chants juifs, Au commencement Monteverdi, Trios de Schubert, En sonate (obras para violonchelo y piano con Imogen Cooper, dúo para violín y violoncelo con Rafael Oleg), En concerto (con la Sinfonia Varsovia, dirigida por Janos Fürst recientemente fallecido, en obras de Ravel, Bartók y Shostakovitch) y el Concierto para violonchelo de Pascal Dusapin. Su última grabación Chants d’Est, sur le sentier recouvert se ha producido en febrero de 2009 en Ingenua, casa discográfica con la que ha firmado un contrato de exclusividad.
Reconociendo en Sonia Wieder-Atherton a una de las personalidades musicales más destacadas de la actualidad, la Academia de las Bellas Artes de Francia le concedió el "Gran Premio Del Duca de la Academia de las Bellas Artes" en 1999.
Christophe Coin, violonchelo
Giovanni Antonini, director
I. Allegro
II. Largo
III. Allegro
En 1703 es ordenado sacerdote, pero no siempre puede cumplir con sus obligaciones debido a su afección respiratoria aunque fue común en la época acusar a Vivaldi de abandonar el oficio de la Misa por atender su inspiración.
Hombre vanidoso y obsesionado por el dinero, entra curiosamente como Profesor de Violín en el Hospicio de la Pietá impartiendo clases a niñas huérfanas, llegando a ser en 1716 Maestro de Concerti de Venecia. Dos años después, 1718, se traslada a Mantua donde es nombrado Maestro de Capella, puesto que mantiene hasta 1720.
Su opus 8, Il Cimento dell'Armonia e del'Inventione aparece en 1725, obra en la que destacan sus cuatro primeros conciertos conocidos como Las Cuatro Estaciones.
Entre 1729 y 1733 viaja por toda Italia y Europa, llegando hasta Praga, volviendo a ocupar el cargo de maestro de Capella en la Pietá.
Vivaldi moría en Viena el 26 ó 27 de julio de 1741 en extrañas circunstancias. Había dedicado su vida a tres aspectos relacionados con la música: como pedagogo consiguió una alta capacitación de la orquesta de la Pietá, así como la formación de discípulos que trasmitieron sus obras y su técnica instrumental por toda Europa; como compositor, dejó un legado de más de 500 obras, de una calidad que reconoció rápidamente J.S. Bach, y como empresario, tomó a su cargo la responsabilidad económica de muchas obras propias y ajenas.
Durante su vida fue más conocido como violinista que como compositor, siendo rápidamente acusado de repetitivo y rutinario. Su redescubrimiento no acontecería hasta el comienzo del s. XX No obstante fue el primer compositor en utilizar profusamente la técnica del ritornello y convertir la estructura en 3 movimientos en el estandar de los conciertos, dejándo escritos más de 230 conciertos para violín en los que destacan sus orquestaciones y sus efectos coloristas para la orquesta. Su obra de cámara, sin embargo, es más conservadora. De acuerdo al Catálogo de Obras de Vivaldi de Peter Ryom, que es el reconocido mundialmente y que lleva las siglas RV (Ryom Verzechnis), entre las numerosas composiciones de Vivaldi para instrumentos de cuerda, se hallan los siguientes conciertos para violoncello, cuerdas y bajo contínuo: 29 obras que van del RV.398 al 424 y las RV.787 y 788; 1 Concierto para dos violoncellos en sol menor RV.531; 3 Conciertos para cuatro violines y cello RV.544, 546 y 547; 4 conciertos para 2 violines y 2 cellos RV.564, 565, 575 y 578 y, por último, 2 conciertos para 4 violines y cello RV.567 y 580.
Entre las obras pianísticas de Franz Liszt destacan los doce "Estudios de ejecución trascendental" (1851), las veinte "Rapsodias húngaras" (1846-1885; nº 20 sin publicar), los "Seis estudios sobre un tema de Paganini" (1851), el "Concierto nº 1 en Mi bemol mayor" (1849; revisado en 1853), el "Concierto nº 2 en La mayor" (1848; revisado en 1856-1861), y las piezas que forman los tres volúmenes de "Años de peregrinaje" (1855, 1858, 1877). Algunas de estas últimas anticipan el impresionismo del compositor francés Claude Debussy con su representación de escenas naturales.
Las obras orquestales incluyen, aparte de las sinfonías "Fausto" y "Dante" (ambas de 1857), trece poemas sinfónicos, género que inventó Berlioz y que Liszt bautizó con ese nombre; "Les préludes" (1854), el más conocido se basa en un poema de Lamartine. A pesar de que no se conoce el número exacto de sus obras, su originalidad está fuera de toda duda. La armonía y la forma que empleó en sus últimos trabajos anticiparon la música de algunos compositores del siglo XX, como el austríaco Arnold Schoenberg y el húngaro Béla Bartók con sus primeras obras nacionalistas.
Liebestraum nº 3 es la última de las piezas escritas por Liszt en una colección de 1850. Esta obra consta de tres secciones, cada una con una cadencia que requiere un hábil manejo de los dedos y cierta destreza técnica. Emplea la misma melodía con diversas variaciones, sobre todo en la parte central de la obra, en la que se alcanza el clímax.
Las composiciones para piano de Schumann suelen ser expresiones musicales de estados de ánimo sobre temas literarios. Con excepción de la Fantasía en Do mayor (1836) y los Estudios sinfónicos (1854), sus obras para piano son colecciones de piezas cortas en las que una pequeña idea deriva en la creación de toda la obra a través de una sencilla organización. Además del Carnaval, compuso Mariposas (1829-1832), Escenas de niños (1838), Kreisleriana (1838) y Álbum para la juventud (1848)
A pesar de que en sus obras más extensas no consiguiera la unidad formal que poseen las canciones y las piezas para piano solo, sí logró crear música de gran belleza, a la vez que dramática. Son de resaltar la Sinfonía nº 1 (1841), el Quinteto para piano en Mi bemol mayor (1842), el Concierto para piano en La menor (1845), la Sinfonía nº 2, la nº 3 "Renana" (1846) y el Trío con piano (1847). La Sinfonía nº 4 es totalmente innovadora, ya que los cuatro movimientos aparecen unidos y se ejecutan sin interrupción. Otras composiciones son el coral El paraíso y la Peri (1843), además de una ópera que no tuvo demasiado éxito, Genoveva (1847-1848).
El concierto para piano de Schumann no sólo es una joya de la literatura para la combinación, sino uno de los más grandes conciertos para piano de todos los tiempos. En este caso se justifica la inmensa cantidad de grabaciones, desde los tiempos de las 78 rpm (aquellos primeros discos con Arrau y la Orquesta de Chicago dirigida por Karl Kruger, en la década de los 40); después han llegado magníficas interpretaciones; recuérdese, entre otras, las de Lipatti, Richter, Pollini, Perahia y Bishop-Kovacevich.
En el vídeo lo toca la pianista argentina Martha Argerich, una intérprete que, salvo algunos excesos, puede considerarse una estupenda ejecutante en el repertorio que va de los clásicos hasta los compositores contemporáneos. Como siempre, es impulsiva y nerviosa, pero técnicamente deslumbrante.
Giuseppe Sinopoli, director
La Sinfonía nº 1 de Gustav Mahler fue compuesta entre 1884 y 1888. En un principio, esta obra fue concebida como un largo Poema Sinfónico. Mahler le dio el apelativo de "Titán" por la novela homónima de Jean Paul, a fin de dotar al oyente de un programa explícito para su comprensión, aunque especificó que su sinfonía no se basaba en absoluto en ella. Tras su estreno, Mahler fue acusado de desafiar todas las leyes de la música, recibiendo la obra los calificativos de vulgar y sin sentido.
La Sinfonía "Titán" consta de cuatro movimientos. Originalmente contenía un movimiento adicional llamado "Blumine" (Florecillas), que Mahler había escrito como música incidental para una obra de teatro. Sin embargo, posteriormente lo retiraría. En la actualidad casi nunca se interpreta con la sinfonía, aunque se oye con cierta frecuencia por separado.
Mahler utilizó en esta obra la música procedente de su abandonado proyecto de ópera "Rübezahl", que también había empleado para "Das klagende lied" (La canción del lamento), así como la de algunas de las canciones de los "Lieder eines fahrenden Gessellen" .
La Sinfonía se estrenó en 1889, en Budapest, bajo el nombre de "Symphonische Dichtung in zwei Teilen" (Poema Sinfónico de dos partes), pero Mahler volvió a trabajar en ella, reformándola, y dándole el nombre de "Titán". Con dicho nombre, la reestrenó en 1893 en Hamburgo. Sin embargo, Mahler continuaría trabajando en la obra, y finalmente suprimió el sobrenombre del título, interpretándose por primera vez en su forma definitiva en Berlín en 1896.
IV. Stürmisch Bewegt (Tempestuosamente agitado)
El gran finale de la Sinfonía Titán simboliza el tránsito de las tinieblas a la luz. El cuarto movimiento tiene forma de sonata. Su comienzo es un tema tempestuoso y de gran longitud, al que sigue un segundo tema de carácter lírico interpretado por las cuerdas. En el desarrollo aparece un nuevo tema triunfante en los instrumentos de metal, pero le hará falta luchar y ser derrotado tres veces antes de alcanzar el brillante Re mayor final. Después de un último pasaje hondamente reflexivo, se pasa claramente a un clima de optimismo, finalizando la obra de manera triunfal.
“La Bella Durmiente” es el ballet que mejor refleja el ideal, estilo, estructura formal y caracteres del ballet clásico. Puede decirse que posee una estructura dramática con un nivel técnico elevado, unida a una estupenda partitura con música de Chaikovski y con una sucesión de danzas que brinda notables momentos de lucimiento a varios solistas.
En el Primer acto, la princesa Aurora celebra una fiesta en Palacio al cumplir dieciséis años. Sus padres, los reyes, han prohibido en su reino todos los husos para evitar una maldición. A la fiesta han sido invitados cuatro príncipes de diferentes partes del mundo que han venido a solicitar la mano de la princesa. Aurora es cortejada por los cuatro pretendientes, que en todo momento ponen en escena la elegancia de la corte. Aurora baila el Adagio de la Rosa, así llamado porque cada uno de ellos, le ofrece una rosa.
El Adagio de la Rosa es quizá el más famoso de los solos de ballet clásico, dentro del repertorio de las ballerinas. Más que un baile en sí mismo, es un despliegue de posiciones, arabescos y equilibrios difíciles, sumamente complejo y muy perfeccionista. Sólo una ballerina verdaderamente experimentada es capaz de sacar adelante este número.
Claudio Abbado, director
En esta obra Debussy tomó como referente uno de los temas que más le fascinó: el elemento acuático vivificado a través de sus múltiples reflejos y fluctuaciones. El primer contacto del músico con el mar tuvo lugar a la edad de seis años, durante una visita familiar a Cannes de la que guardará un intenso recuerdo a lo largo de toda su vida. Por otro lado, Debussy confesó haber estado “predestinado a la bella profesión de marinero”, que finalmente abandonó “por azar”. Pero esa “pasión sincera” hacia el mar pervivió a través de su música, y de modo muy particular a través de esta obra.
La mer fue iniciada en el verano de 1903 en Bichain, una pequeña localidad alejada del mar en la Borgoña francesa, desde donde Debussy trabajó a partir de sus recuerdos marinos. Así, el día 12 de ese mismo mes escribía a André Messager: “¡Me dirá que el Océano no baña precisamente las colinas borgoñesas...! Y que esto muy bien podría parecerse a los paisajes de taller, pero yo tengo innumerables recuerdos; esto estimula más mis sentidos que una realidad cuyo encanto pesa generalmente demasiado sobre la imaginación”. Los trabajos compositivos prosiguieron durante cerca de dos años en la isla de Jersey y en la ciudad marítima de Dieppe, hasta que la obra fue concluida el 5 de marzo de 1905. El estreno tuvo lugar el 15 de octubre de ese mismo año en París en los Conciertos Lamoureux, bajo la dirección de Camille Chevillard, con una acogida bastante fría motivada tanto por la mediocridad de la ejecución como por la novedad de la obra.
Ésta se compone de lo que Debussy denominó “Tres esbozos sinfónicos”. En el primero de ellos, “Del alba al mediodía en el mar”, explora las sensaciones cambiantes provocadas por la diferente incidencia de la luz sobre un elemento inmutable (el mar), algo similar a lo que hizo Monet en su célebre serie de La catedral de Rouen. “Juego de olas” es el más revolucionario de los tres movimientos, por su tratamiento puntillista de la orquesta y por su forma cuasiabierta, calificada por André Boucourechliev como una “sucesión de instantes sin fin”. Finalmente, el “Diálogo del viento y el mar” es más tradicional, ya que presenta unos temas bien perfilados y una estructura cercana al rondó.
Ciertos autores han señalado la presencia de recursos propios de la forma cíclica de César Franck y han querido asimilar la obra al género sinfónico; sin embargo, La mer no responde a los cánones clásicos, pues presenta una libertad y una complejidad de estructuras sin precedentes en la música occidental.
El 31 de mayo de 2009 se cumplirán 200 años de la muerte del músico austríaco Franz Joseph Haydn (1732-1809). En todo el mundo se recordará de una manera especial la vida y la obra de este genial compositor, considerado el padre de la sinfonía y el cuarteto de cuerda.
En el vídeo, Lidia Baich interpreta el "Allegro" de la Sonata para violín y piano nº 1 en Sol mayor en la Sala Haydn del Palacio Esterháza en Eisenstadt. También se muestran en esta grabación distintos lugares de Viena, la Baja Austria, Burgenland y Sopron, significativos en la vida del compositor. El fondo musical de las imágenes corresponde al Tercer Movimiento del Concierto para trompeta en Mi bemol mayor, interpretado por Hakan Hardenberger y The Academy of St. Martin in the Fields, dirigida por Sir Neville Marriner.
Haydn tiene el mérito, como dice A. Krantz, de ser “el menos neurótico de los grandes compositores” . Su origen fue humilde, abandonó el hogar familiar con apenas 5 años para ingresar en un coro infantil, siendo expulsado por la agrupación coral en la Catedral vienesa de San Esteban a los quince años, cuando le cambió la voz. Anduvo sin ocupación fija hasta que fue contratado por el conde Ferdinand Maximiliam von Morzin y, tras disolver éste la orquesta a causa de sus problemas financieros, Haydn pasaría al servicio de la familia noble Esterházy como segundo maestro de capilla (1761). En el ínterin, su amada tomó los hábitos y dejó con el corazón roto a Haydn, quien, quizás movido por despecho, contrajo nupcias con Maria Anna Keller, hermana de su anterior amor.
Maria era tres años mayor que el propio compositor. El matrimonio, el cual quedó sin la bendición de la descendencia, ha pasado a la historia como un largo infortunio, que cesó al enviudar Haydn en 1800. Su soledad se incrementó al fallecer sus hermanos, Johann Evangelist en 1805 y Michael en 1806; por este último, también músico, sentía tanto aprecio el compositor que un réquiem elaborado por Michael, junto al hecho por Mozart, fueron la música que acompañó a Haydn durante su viaje hacia la eternidad en 1809.
Salvo dos visitas de trabajo a Londres en 1791 y 1794, la vida de Haydn transcurre en un ambiente esencialmente monótono, casi claustrofóbico, en el palacio Esterháza, localizado en Eisenstadt, a 48 km de Viena. Alcanzando el rango de primer Maestro de capilla en 1766, Haydn servirá hasta jubilarse en 1804 a los distintos sucesores Esterházy en el principado: Paul Anton (1711-1762), Nikolaus (1714-1790), Anton (1738-1794) y Nikolaus II (1765-1833). Con todos estos príncipes Haydn logró entablar una afable y sólida relación, especialmente con Nikolaus, quien interpretaba un antiguo instrumento de cuerda, el baritón o baryton, para el cual Haydn legó una extensa obra. Aún con un salario generoso y la renta vitalicia legada por Nikolaus, Haydn fue, esencialmente, un sirviente distinguido para sus señores, un “oficial doméstico”. Sorprende que en esta vida tan tediosa se mantuviesen vivos el buen humor, la elegancia y el encanto trasmitidos a su obra musical.
Haydn destaca por conjugar en sus composiciones la música culta y los motivos folclóricos, algo innovador e incluso desagradable para algunos críticos en aquel tiempo. Esta elección muestra la apertura de Haydn a las influencias externas. Fue capaz de congeniar con Mozart (1756-1791), un compositor casi veinticinco años menor que él, estableciéndose una perdurable admiración e influencia mutuas. En sus viajes a Londres, ya con sesenta años, Haydn retoma el género del oratorio legado por Haendel (1685-1759) e incluso, admirado por el himno inglés, compone un tema en homenaje al emperador austríaco en 1797 -Dios salve al Emperador Francisco- que ha terminado por convertirse en el himno nacional alemán. Haydn nunca cesó de sorprenderse e incorporar novedades. Logró conciliar el rigor en la forma con la audacia experimental, halló expresión en la mesura y añadió tonos alegres a lo aparentemente serio. Haydn dijo de sí mismo: “Mirad mis composiciones y encontraréis a menudo algo de jovial en ellas, puesto que yo soy así: al lado de un pensamiento serio encontraréis otro alegre”. La opinión de un crítico es elocuente: “Es el maestro más simpático y el que más cosas frescas puede ofrecer a quien busque experiencias nuevas, pues sólo suele oírse una pequeña parte de la mucha música que compuso” .
Ese es otro rasgo sorprendente, lo prolífico que fue Haydn en su obra musical. El catálogo más empleado en cuanto a su música fue elaborado por el musicólogo Anthony von Hoboken (1887-1983), si bien aún falta una cuantificación definitiva. Haydn habría legado 106 sinfonías; 68 cuartetos de cuerda; 32 divertimenti para pequeña orquesta; 126 tríos para baritón, viola y chelo; 29 tríos para piano, violín y violonchelo; 21 tríos para dos violines y chelo; 47 sonatas para piano; cerca de 20 óperas; 14 misas y 6 oratorios . Otras fuentes elevan los cuartetos a 83 y las sonatas a 62. Todo esto sin considerar los conciertos, destacando los de chelo y el de trompeta…
A Haydn se le atribuye la consolidación de dos géneros: el cuarteto y la sinfonía. Los cuartetos de Haydn, inspiración para Mozart, alcanzan esa elaboración mediante la cual se sostiene el “diálogo entre cuatro personas inteligentes”, que refiriera Goethe, representado por los dos violines, la viola y el chelo. En la sinfonía, si bien hubo aportes previos por parte de la mejor orquesta del Siglo XVIII, la de Mannheim (1743-1777), Haydn fue quien modeló la estructura de cuatro movimientos, dio mayor flexibilidad al tejido instrumental, elaboró el desarrollo musical mediante una suerte de “gemación celular” e incorporó definitivamente figuras como el crescendo y el diminuendo orquestales. Beethoven, alumno de Haydn, tomaría el relevo .