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SCHOLA ANTIQUA, fundada en 1984, es un coro dedicado a la investigación y divulgación del canto gregoriano, mozárabe y primitiva polifonía. Este vídeo es una de las iniciativas relacionadas con la celebración del XXV aniversario de su fundación.
www.sholaantiqua.com
Desde su fundación SCHOLA ANTIQUA se dedica al estudio, investigación e interpretación de la música antigua y en especial del canto gregoriano. Todos sus componentes se formaron como niños de coro en la Escolanía de la Abadía de Sta. Cruz del Valle de los Caídos. Su repertorio abarca toda la monodia litúrgica occidental (beneventano, ambrosiano, mozárabe...) en sus diferentes formas, así como la primitiva polifonía de S. Marcial de Limoges, Notre-Dame, Ars Antiqua y Ars Nova. A menudo introduce en su repertorio las ejecuciones con acompañamiento instrumental, tanto al órgano como conjuntos polifónicos, interpretando el canto llano en obras de tecla y polifonía española y en las misas de órgano de compositores del Barroco francés e italiano con los organistas Claudio Astronio, Oscar Candendo, Raúl del Toro, Javier Artigas, Roberto Fresco y Montserrat Torrent. Colabora regularmente en reconstrucciones de canto llano y polifonía con La Colombina, Ensemble Plus Ultra, His Majesty’s Sagbutts and Cornetts, La Grande Chapelle, Ensemble Baroque de Limoges, La Capilla Real de Madrid, Ministriles de Marsias, Alia Musica ...
SCHOLA ANTIQUA ha actuado en numerosos festivales en nuestro país, en Europa y en Estados Unidos y ha grabado para TVE, RNE, Radio Baviera, Radio France y Radio Svizzera. Fruto de sus investigaciones es su discografía dedicada a piezas del repertorio gregoriano reconstruidas conforme a los más antiguos manuscritos y una monografía sobre la antigua liturgia hispana donde se recogen por primera vez los cantos del Oficio de Difuntos según la tradición mozárabe. Junto a la Capilla Peñaflorida ha grabado una reconstrucción de un Oficio de Vísperas con música de los s.s. XVI - XVIII de maestros de capilla de la Catedral de Burgo de Osma y con la Escolanía de la Abadía de Sta. Cruz ha realizado la primera grabación mundial de una Misa Mozárabe según el nuevo ritual hispano-visigótico. Junto a La Colombina ha grabado una reconstrucción del Officium Hebdomadae Sanctae de Tomás Luis de Victoria en producción de la XLIII Semana de Música Religiosa de Cuenca, publicada en el sello Glossa (2005). En este mismo año grabó una reconstrucción del Requiem de Mateo Romero junto a La Grande Chapelle (Lauda Música, 2005) Sus trabajos discográficos en solitario presentan un recorrido sobre el Octoechos latino (Pneuma, 2001), y una reconstrucción de una misa tropada para la Dedicación de la Iglesia (Pneuma, 2004) y la primera grabación de piezas del Oficio mozárabe de la consagración del altar. SCHOLA ANTIQUA no olvida la participación litúrgica como genuino contexto de la monodia litúrgica tanto gregoriana como hispánica. Así lo atestigua su reiterada participación en la Semana de Música Religiosa de Cuenca dentro del Triduo Sacro celebrado en la Catedral o las diversas misas mozárabes en la abadía de Sta. Cruz o en la clausura de la Semana de Música Antigua de Estella. En el otoño del 2004 participó junto al Ensemble Plus Ultra y His Majesty’s Sagbutts and Cornetts en el Week End of Early Music en el Queen Elizabeth Hall. Entre sus últimos proyectos figura la participación en el Festival Internacional de Coros Gregorianos de Watou (Bélgica), Ciclo de Catedrales de la Fundación Caja Madrid junto al Ensemble Plus Ultra y His Majesty’s Sagbutts and Cornetts, en la Septimania con motivo del XV centenario de la celebración del concilio visigótico de Agde (Francia) y en Japón con motivo del V centenario del nacimiento de san Francisco Javier. Su más reciente discografía incluye una reconstrucción de unas Vísperas de José de Nebra junto a La Grande Chapelle (Lauda Música, 2006), la missa Super flumina Babylonis de Francisco Guerrero junto al Ensemble Plus Ultra y His Majesty’s Sagbutts and Cornetts (Glossa, 2007) y un registro en solitario basado en las melodías del nuevo Antiphonale Monasticum: Dicit Dominus. Verba Iesu in cantu (Pneuma, 2007). Ha grabado parte de la banda sonora de la película Los fantasmas de Goya de Milos Forman. En marzo del 2007 ha participado en el Al Bustan Festival de Beirut (Líbano) con un programa dedicado a la antigua liturgia hispana. Destacan también sus colaboraciones con The English Voices en una reconstrucción de la Missa de Madrid de Domenico Scarlatti en la 46 edición de la Semana de Música Religiosa de Cuenca, con la Grande Chapelle, música litúrgica de este mismo autor o la recreación de la Missa O Gloriosa Virginum de Antonio Rodríguez de Hita (que ha registrado para sello Lauda) y la Misa de Requiem de Sebastián de Vivanco junto al Ensemble Plus Ultra.
En 2008 ha grabado junto a La Grande Chapelle una reconstrucción de la liturgia del Corpus Christi con música de Joan Pau Pujol y el Officium Defunctorum de Francisco Javier García Fajer.
Aunque están en francés, estos vídeos son muy útiles en cuanto a la clasificación de los distintos tipos de voz.
La voz es una de las expresiones humanas donde más se pone de manifiesto las características individuales, englobándose en ellas tanto las constitucionales o anatómicas como las anímicas. La clasificación de las distintas voces ha sido, es y será siempre materia de discusión.
En el siglo XVIII y en buena parte del XIX no existían muchas de las diferenciaciones sobre los tipos de voz que hoy parecen obvias: casi todas las grandes prime donne se sentían cómodas tanto en el registro de soprano como en el de contralto y disponían de una extensión de más de dos octavas con el mismo volumen. Hoy se vive en el mundo de la especialización, y así no es sorprendente que también el canto se incline cada vez más en esa dirección. En la actualidad no existe acuerdo, ni siquiera en lo que podría denominarse la extensión que corresponde a cada tipo de voz. Si se trata de ópera, en muchos casos se tiene más en cuenta el carácter del personaje que se va a cantar que la extensión vocal del propio cantante. A este respecto, conviene no olvidar que casi ningún compositor ha calificado las voces en sus partituras, limitándose únicamente a señalar su esencia: mezzosoprano, tenor, barítono, etc. Sólo hay una clasificación que no admite dudas: la que divide a las voces, según su género, en femeninas y masculinas.
Pablo Casals, violonchelo
Las seis Suites para violonchelo solo de Johann Sebastian Bach ocupan un lugar primordial dentro del repertorio para este instrumento. Tal como lo menciona A. de Place, Bach no fue el primer compositor que escribió para violonchelo solo pero sí se le considera el inventor de un estilo propio que restaría importancia a la viola da gamba. Aunque no se conoce la fecha exacta en que fueron compuestas las Suites, se estima que debió ser antes de 1720. Se cree que estaban destinadas a dos violonchelistas de la orquesta de la corte de Cöthen: Bernard Linigke, quien según A. de Place fue su primer intérprete, y Karl Ferdinand Abel.
Gracias a una sofisticada escritura melódica y a un hábil manejo de los recursos del violonchelo, Bach logra establecer la sensación de una textura polifónica y sugerir claramente progresiones armónicas sin necesidad de emplear un instrumento acompañante. Desde el punto de vista estructural, las Suites corresponden a la forma de suite de danzas; en ésta se recogen danzas originarias de diversos países (allemande de Alemania, courante de Francia e Italia, sarabande o zarabanda, danza española proveniente de América, minuet de Francia y gigue de Inglaterra) y se adaptan al lenguaje instrumental. En el caso de las Suites para violonchelo, los movimientos correspondientes a las danzas siempre están precedidos por un Preludio que, en opinión de Karl Geiringer, se constituye como el movimiento más importante de la serie.
"Las Sílfides" es frecuentemente confundido con "La Sílfide", otro ballet de nombre similar que también involucra a las legendarias sílfides, o espíritus del bosque. Sin embargo, en sus otras características estos dos ballets no tienen relación entre sí.
"Las Sílfides" (del francés: Les Sylphides) es un ballet breve y no narrativo, que discurre en un sólo acto, coreografiado por Mikhail Fokine sobre la música para piano de Frédéric Chopin, orquestada por Alexander Glazunov. Fue estrenado en 1908 en el Teatro Mariinsky en San Petersburgo como "Rêverie Romantique: Ballet sur la musique de Chopin" o "Chopiniana". Después el ballet fue reestructurado y presentado por primera vez el 2 de junio de 1909 en el Théâtre du Châtelet de Paris, cambiando su título por "Las Sílfides".
"Las Sílfides" ha permanecido en el repertorio de casi todas las compañías de ballet tradicional como un ejemplar distintivo del denominado neoromanticismo de la danza clásica. El término es justo porque esta pieza recrea los ballets del periodo romántico en el que abundaban las criaturas sobrenaturales como willis, las mencionadas sílfides, ondinas, náyades y otros tantos delicados, virginales y virtuales personajes femeninos.
El romance imposible entre una sílfide y un mortal escocés fue la línea anecdótica del citado ballet "La Sílfide", que hizo célebre a Maria Taglioni. Siguiendo el estilo y las pautas con las que Filipo Taglioni y Bournonville hicieron bailar y volar a las sílfides, Mikhail Fokine, el coreógrafo ruso que forjaría, entre otros, el futuro de la danza clásica en los Ballets Rusos de Diaghilev, creó "Las sílfides". Este ballet, a menudo descrito como una "ensoñación romántica" (Rêverie Romantique), fue el primer ballet que fue sólo eso. "Las Sílfides" no tiene argumento, sino que su acción consiste en muchas sílfides bailando en un bosque al claro de luna con un único joven (el poeta).
Bajo el título de "Chopiniana", el ballet tenía una estructura musical ligeramente diferente. Esta versión incluía sólo cinco obras de Chopin:
1. Polonesa en La mayor, Op. 40, nº 1,
2. Nocturno en Fa mayor, Op. 15, nº 1,
3. Mazurka en Do sostenido menor, Op. 50, nº 3,
4. Vals en Do sostenido menor, Op. 64, nº 2,
5. Tarantella en La bemol mayor, Op. 43.
En la versión final a la que se le cambió el título por "Las Sílfides", Fokine añadió más piezas de Chopin:
1. Polonesa en La mayor (algunas compañías lo sustituyen por el Preludio en La Mayor)
2. Nocturno en La bemol mayor (Op. 32, nº 2),
3. Vals en Sol bemol mayor (Op. 70, nº 1),
4. Mazurka en Re mayor (Op. 33, nº 2),
5. Mazurka en Do mayor (Op. 67, nº 3),
6. Preludio en La mayor (Op. 28, nº 7),
7. Vals en Do sostenido menor (Op. 64, nº 2),
8. Gran Vals en Mi bemol mayor (Op. 18, nº 1)
Entre los intérpretes originales estaban Vaslav Nijinsky y Tamara Karsavina. En occidente, el ballet pasó de una compañía a otra y el propio Fokine lo revisó en varias ocasiones, dándose por buena la última versión, que data de 1941, para el que sería el American Ballet Theater, compañía que protagoniza este vídeo.
Alexander Borodin nació en San Petersburgo, hijo ilegítimo de un príncipe georgiano perteneciente a una noble y antigua familia. Tomó el apellido de uno de sus criados. Estudió medicina y química en la Academia militar de medicina de la ciudad, donde fue seleccionado para la cátedra de química. Publicó varios artículos de investigación sobre la materia.En 1872 ayudó a fundar una escuela médica para mujeres. Pero también encontró tiempo para componer en sus ratos libres.
Comenzó a estudiar música muy pronto, a los nueve años interpretaba al piano el repertorio de las bandas de los regimientos y a los trece compuso un concierto para flauta. Más tarde se introdujo en el círculo del compositor ruso Mili Balakirev, y a partir de ahí se le consideró como un miembro del "Grupo de los Cinco" (con Balakirev, César Cui, Modest Mussorgsky y Rimsky-Kórsakov), grupo de compositores rusos de ideas nacionalistas. Entre 1862 y 1867 compuso la obra que lo dio a conocer, su "Primera Sinfonía" en mi bemol. En 1869 comenzó a trabajar en la ópera "El príncipe Igor", sobre un libreto basado en la épica historia del ejército de Igor, pero pronto abandonó la ópera e incorporó varias de las secciones que había acabado a su "Segunda sinfonía" en si menor (1869-1876). Más tarde volvió a su ópera aunque a su muerte quedó incompleta; la acabaron y orquestaron sus amigos, Nikolái Rimski-Kórsakov y Aleksandr Glazunov. Otras obras importantes de Borodín son el poema sinfónico "En las estepas de Asia central" (1880), dos cuartetos de cuerda (1874-1879; 1881), la "Tercera Sinfonía" y varias canciones. Murió repentinamente de un ataque al corazón en un baile de máscaras organizado en la Academia Militar, el 27 de febrero de 1887.
Verdadera sinfonía heroica rusa, con un libreto que narra la historia del guerrero del siglo XII, el “Príncipe Igor” simboliza el rol artístico que ha jugado Borodin: una síntesis entre Rusia y Occidente, por una combinación entre las fuentes populares y las formas clásicas y románticas europeas.
El compositor crea aquí dos universos: uno ruso (el de Igor), con sus temas francos y diatónicos, y el otro oriental (el de Konchak), con su cromatismo (por ejemplo, en las “Danzas Polovtsianas” o en la cavatina de Konchakovna). Aunque imbuido de las ideas nacionalistas del “Grupo de los Cinco”, prefirió aquí las formas italianas tradicionales (revisadas por Glinka) al estilo de Mussorgski, basado en el recitativo. El cuidado de la línea general destaca sobre los detalles. La voz ocupa el primer lugar; la orquesta, el segundo.
Boris Christoff (1914-1993) fue un bajo búlgaro, nacido en Plovdid y fallecido en Roma. Tras realizar estudios de canto entró a formar parte del coro Gusla de Sofía para, más tarde, perfeccionar su arte en Roma con Riccardo Stracciari.
Hizo su debut operístico como Colline en "La Bohème" en el Teatro Reggio de Calabria en 1946. Los años siguientes Christoff apareció en un sinnúmero de papeles en el Teatro La Fenice, en "La Scala", en la Ópera de Roma, en el Covent Garden de Londres, en los teatros de la ópera en Nápoles, Barcelona, Lisboa, Río de Janeiro, etc. Con su presencia incomparable y un fuerte temperamento dramático, Christoff emergió como heredero digno de la tradición magnífica de los bajos eslavos. Él cantó sobre todo Verdi y el repertorio ruso, aunque también demostró ser un intérprete refinado de la música vocal de todo el repertorio. Entre sus papeles más famosos estaban los de Zar Boris (Mussorgsky - "Boris Godunov"), Felipe II (Verdi - "Don Carlo"), Mephistopheles (Gounod - "Faust" y Boito - "Mephistopheles"), Ivan Susanin (Glinka - "Una vida por el zar"), Zaccaria (Verdi - "Nabucco"), Zar Ivan (Rimsky-Korsakov - "Ivan El Terrible"), Dosifei (Mussorgsky - "Khovanchina"), Gomez da Silva (Verdi - "Ernani"), Fiesco (Verdi - "Simon Boccanegra"), Attila (Verdi - "Attila"), Padre Guardiano (Verdi - "la forza del destino"), Galitzky y Kontchak (Borodin - "El Príncipe Igor") y otros. Boris Christoff hizo grabaciones de referencia en la mayoría de los papeles que cantó. Su discografía es enorme - grabaciones del estudio de 8 óperas ("Don Carlo" y "Boris Godunov" dos veces cada una) y numerosas grabaciones en vivo. Fue admirado como cantante y grabó más 200 canciones rusas (de Mussorgsky grabó todas sus 63 canciones: nadie había lo logrado antes), así como canciones y obras de Chaikovsky, Rimsky-Korsakov, Glinka, Borodin, Cui, Balakirev así como también canciones tradicionales. La mayoría de estas canciones son con acompañamiento de piano y constituyen lo mejor de todas sus grabaciones. Aunque era magnífico un intérprete, Christoff tenía difíciles relaciones con los otros cantantes y los gerentes de los teatros de ópera, que terminaron a veces en escándalos públicos. En 1955 cantó con Maria Callas "Medea" en la ópera de Roma y en 1961 su contrato con la Scala fue rescindido después de una grave disputa con el también bajo Nicolai Ghiaurov, a quien Christoff acusaba de colaborar con el régimen comunista búlgaro.
Georg Solti, director
Bruckner es autor de nueve sinfonías, cuatro misas y un "Te Deum", entre otras obras. Católico ferviente, comenzó su carrera siendo niño de coro. Era hijo de un maestro de escuela de Ansfelden y pasó largos años de penurias económicas. Su estilo musical y sinfónico está muy influido por Wagner, especialmente por su ópera "Tristán e Isolda", que escuchó en Munich. Con 43 años se enamoró de la joven Josephine Lang quien no le correspondía y, años más tarde, de la hija de ésta. Nunca llegó a casarse.
Bruckner destacó por la utilización de los recursos técnicos de la sinfonía del siglo XIX al servicio de un enfoque reverente con los textos sagrados. Defendió los ideales wagnerianos incluso sacrificando su propio éxito y enfrentándose al mismísimo Johannes Brahms. Su Sexta Sinfonía es un maravilloso ejemplo del fascinante lenguaje melódico y armónico del compositor.
Bruckner consideraba esta sinfonía como 'la más atrevida' de todas ellas, un juicio muy acertado, ya que la obra queda un poco alejada del carácter rígido y monumental de sus contemporáneas (Quinta, Séptima y Octava) para mostrar una fuerza rítmica y una dinámica poco habitual en el repertorio bruckneriano.
El primer movimiento no empieza con los usuales trémolos, sino que directamente con una compleja figura en los violines con el sello de Bruckner, dos notas contra un tresillo, en una figura que constantemente se repetirá en toda la obra. En este inicio, no cuesta distinguir una fuerte reminiscencia al inicio del Segundo Movimiento de la Cuarta Sinfonía de Brahms (por sacrílego que parezca el comentario), tras una breve recapitulación y premoniciones de los cellos y trompas, el galopante primer tema es expuesto en todo su esplendor en un tutti de los metales en la clave principal de la obra.
Después se presenta el segundo tema, más pausado y elegíaco, ahora en un contraste de cuatro contra seis notas, en un reticulado pausado y muy sereno. El juego entre ambos temas conduce a una invocación del tema principal y al retorno de la segunda melodía ahora en un tempo más intenso pero siempre en contraste con la animada idea inicial. La coda del primer movimiento lleva a una variación del tema principal en un tempo aún más intenso y dramático hasta caer un furioso galope que lleva la conclusión.
A pesar de ser un célebre compositor de piano, Isaac Albéniz de ningún modo se limitó a la música para dicho instrumento. De hecho, dedicó más de una década de sus casi cuarenta y nueve años de dedicación a escribir temas para teatro (temas que recibieron recientemente una especial atención con el reestreno de su más exitoso trabajo operístico, Pepita Jiménez, interpretaciones de conciertos y la grabación de Merlín, con Plácido Domingo), mientras que intermitentemente durante su carrera escribió canciones -más de dos docenas- así como varios temas orquestales y de cámara.
Merlín fue terminada, en su versión para voces y piano, alrededor de 1898. De inmediato Albéniz se hizo cargo de su orquestación, y en 1901 ya había enviado la partitura completa a su editor, para que se iniciara cuanto antes la preparación de las placas y se procediera a su impresión. La versión orquestal definitiva, después de tres revisiones, quedó lista entre 1901 y 1092. De ahí en adelante, Albéniz inició una carrera frenética hacia la presentación de su nueva ópera. Nunca logró esto, aunque el preludio de la ópera fue ejecutado en varias ocasiones por una diversidad de grupos y directores orquestales, incluyendo al mismo Albéniz.
Como una referencia histórica del origen de Merlin, es muy interesante analizar los textos de Jacinto Torres y Walter Clark, entre otros. La versión para canto y piano fue estrenada el 13 de febrero de 1905. Albéniz, quien ejecutó al piano la parte orquestal, organizó la presentación en la casa de los Tassels, esperando sacar ventaja del gran éxito alcanzado en ese entonces por su ópera Pepita Jiménez y su zarzuela San Antonio de la Florida, en el Theatre de la Monnaie; pero no le fue posible repetir tal éxito con Merlin. Sólo hasta 1950 el Club de Fútbol Junior presentó la premiere de Merlin en Barcelona. Pero fue hecha con una traducción al español escrita por quienes organizaron el evento. El Club de Fútbol Junior, siguiendo instrucciones del maestro José Sabater, hizo cuando menos cuatro grandes cortes a la ópera y alteró el final del tercer acto, indicando, en una nota en las partes del conductor y de la orquesta, que debían retornar “al coro final del primer acto, con medio tono más bajo”, inscripción que aparece en el quinto compás del ensayo número 276 en el tercer acto de la partitura. De ahí se puede afirmar que la presente producción de Merlin en el Teatro Real, en su idioma original inglés y sin cortes en el texto ni en la orquestación, es realmente el estreno de esta obra
Un logro "vasto y noble" es uno de los comentarios que ha merecido la partitura de Álbeniz para Merlin, recuperada del original de Albéniz.Compuesta en 1898 sobre un libreto en inglés, Merlín ratifica a Albéniz como un gran compositor de ópera. Influencias que van del canto gregoriano a Wagner quedan subsumidas en una partitura imponente llena de fluidez melódica, la elegancia rítmica y la sutileza armónica característica de Albéniz. Los expertos y estudiosos han calificado el hecho de histórico y la grabación de extraordinaria."Esto es como recuperar un gran cuadro de Velázquez que se desconocía, pero lo fundamental es reivindicar una figura mal estudiada; si Merlin se hubiera estrenado en su época la historia de la música española hubiera sido distinta". Así de claro lo tiene el investigador y director José de Eusebio, alma mater y director musical de esta grabación, quien se deshace en elogios hacia esta ópera, a la que considera una grandísima obra musical y una obra maestra.
La ópera está basada en la leyenda de Merlín, el mago, que narra las peripecias del Rey Arturo en la Inglaterra medieval. Cuenta cómo el rey Uther entregó a su hijo Arturo al mago Merlín porque se quedó huérfano de madre. Merlín lo llevó a un castillo y no reveló a nadie sus orígenes nobles. Así, todos los días le enseñaba algo nuevo y, de vez en cuando, algún truquillo mágico.Como el rey Uther murió sin descendencia, los nobles acudieron a Merlín para que encontrara al monarca sucesor. Entonces, el mago Merlín hizo aparecer una espada sobre una roca que decía: “Ésta es la espada Excalibur. Quien consiga sacarla de este yunque, será rey de Inglaterra”.
Todos los nobles probaron fortuna, pero nadie conseguía mover la espada ni un solo milímetro. Por allí estaba Arturo y su hermanastro Kay, que habían ido para participar en un torneo.Entonces Arturo se dio cuenta de que había olvidado la espada de Kay en la posada y, desesperado porque no podía participar en el torneo, vio una espada sobre una roca. Tiró del arma, un rayo de luz blanca cayó sobre él y pudo cogerla. Enterado todo el mundo de que Arturo había conseguido sacar la espada Excalibur de la roca, le reconocieron como nuevo rey de Inglaterra.Pero no todos los nobles le admitieron. Así, Arturo creó la Tabla Redonda, formada por los nobles leales al reino. Luego se casó con la princesa Ginebra y todo fue prosperidad, tanto para el Rey Arturo como para Inglaterra. El mago Merlín, entonces, se retiró de la escena.
Ópera en cuatro actos con música de Wolfgang Amadeus Mozart y texto de Lorenzo Da Ponte, basado en la segunda parte de la trilogía creada por Beaumarchais sobre el personaje de Fígaro. Fue estrenada en Viena el 1 de mayo de 1786.
Uno de los aspectos más curiosos de la obertura de "Las Bodas de Fígaro" es que a pesar de ser parte de una obra madura, rechazada y vetada en su época por los poderosos, es una de las músicas más frescas y alegres del compositor. El carácter rápido y animado de la obra puede comparase con el del propio Mozart, humorista y juguetón disfrazado de Cherubino, saltando de la ventana del cuarto de la condesa.
El drama de Beaumarchais, base teatral de "Las Bodas de Fígaro" estaba en boca de todos desde 1782 cuando los censores del rey se horrorizaron con el despropósito que suponía la crítica a las costumbres aristocráticas y cortesanas contenidas en la obra. De la ópera, Luis XVI dijo: “es detestable y no se representará jamás”, pero las circunstancias no tardaron en desmentirlo. La primera representación se produjo en el privado de los salones de palacio, con la propia Maria Antonieta como Susana. Luego, las audiciones públicas la consagraron.
La música comienza como un susurro de notas rápidas que se convierten en tema, luego timbales y trompetas aportan toda su fuerza festiva. Mozart intercala una sección central más lenta con una melodía sentimental que toca el oboe. La pieza termina con el regreso al mismo carácter inicial.
Mundoclásico
‘Naturaleza’ es el hilo conductor del Festival de Lucerna en verano
para esta edición de 2009, que tendrá lugar desde el 12 de agosto y
hasta el 19 de septiembre. Como bien recuerdan los responsables del
Festival, la naturaleza ha sido y es una fuente constante de
inspiración para los compositores, tal vez incluso una raíz misma de la
música; pero es que en Lucerna la naturaleza se muestra
espectacularmente durante el día a la puerta de casa, y cada noche
durante el Festival se escucha una auténtica sinfonía alpina. Por
cierto que este año el maravilloso poema straussiano se escuchará en
los mimbres de la más straussiana de las orquestas, la Staatskapelle de
Dresde.En efecto, el principal atractivo del Festival son los conciertos sinfónicos en el espléndido auditorio del KKL -hasta treinta y tres se darán este año-, que desde 2003 inauguran la Lucerne Festival Orchestra con Claudio Abbado. En esta ocasión prosiguen el ciclo mahleriano -Primera y Cuarta Sinfonías- en sus cinco conciertos con dos programas, completados uno con el Tercer Concierto de Prokofiev en las manos de la joven china Yuja Wang, y el otro con los Rückert-Lieder en la voz de Magdaleza Kozená. Alternándose con ellos, el núcleo principal de la orquesta -es decir, la Mahler Chamber Orchestra- actuará en otros tres conciertos más, con Daniel Harding, Heinz Holliger y Thomas Hengelbrock (éste dirigirá Der Freischütz en versión de concierto) Y su cantera, la Gustav Mahler Jugendorchester, dará con Jonathan Nott un programa Ligeti-Wagner-Strauss.
Además de las dos orquestas 'de la casa', también será residente este año la Filarmónica de Viena (dos programas con Zubin Mehta -Brahms, Bartók, Strauss-, y uno con Nikolaus Harnoncourt -Haydn, Schubert-). Dos conciertos cada una ofrecerán la Philharmonia Orchestra con Esa-Pekka Salonen (atención a la Sexta Sinfonía de Mahler y a La Consagración de la Primavera), la Filarmónica de Berlín con Sir Simon Rattle (Las Estaciones haydnianas con, entre otros solistas, Thomas Quasthoff), la Real Orquesta del Concertgebouw con Mariss Jansons (habrá que oir ese programa ‘guerrero’ con la Sinfonía ‘Militar’ de Haydn y la Décima de Shostakovich), la Sinfónica de Chicago con Bernard Haitink (Séptima Sinfonía de Bruckner, Décimoquinta de Shostakovich), la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig con Riccardo Chailly (Décima de Mahler en la versión de Deryck Cooke), y la Sinfónica de Pittsburgh con Manfred Honeck (Octava de Dvorák, Cuarta de Bruckner).
El Festival de Lucerna es también un referente en música contemporánea. Este año destacan dos nombres como ‘compositores residentes’, Kaija Saariaho y Jörg Widmann; y el de Heinz Holliger, que cumple 70 años. En total se presentarán hasta once estrenos mundiales -casi todos comisionados por el Festival-, un par de ellos procedente de ese mago de las voces que se llama Clytus Gottwald. Y un año más, Pierre Boulez volverá a responsabilizarse de las múltiples actividades de la Lucerne Festival Academy, en esta ocasión trabajando obras propias centradas en la música electrónica.
Otros dos nombres quedan subrayados como ‘artistas-estrella’, el del pianista Yefim Bronfman, y el de la mezzo-soprano Magdalena Kozená: ambos actuarán en diversas sesiones tanto camerísticas como sinfónicas. En el apartado de música de cámara, y como ya es tradicional, se darán tres conciertos a cargo de los miembros de la Orquesta del Festival, y uno más por parte del Emerson String Quartet. La ópera de este año será Wozzeck de Manfred Gurlitt. Amén, como de costumbre, de recitales vocales e instrumentales, actuaciones en las calles, proyecciones cinematográficas, exposiciones, introducciones explicativas de muchos de los conciertos, y sesiones especiales para niños.
El programa detallado puede consultarse en la página web del Festival, y las entradas se pueden solicitar ya por correo ordinario (Lucerne Festival, Postfach, CH-6002 Luzern, Suiza), o por correo electrónico (ticketbox@lucernefestival.ch); y a partir del 3 de junio por teléfono (+41 (0)41 226 44 80). Como siempre, vale la pena apuntar que los precios de las localidades se adaptan a todos los bolsillos, de modo que a partir de sólo 25 euros puede uno asistir a los mejores eventos del Festival
Escuchar los lieder de Schubert cantados por el tenor alemán Fritz Wunderlich es como abrir un grifo de agua clara, agua que corre y que fulgura. Cada estrofa es igual y, a la vez, diversa. Sólo hay que esperar a que sigan brotando hasta el final. Y si es cierto que Schubert le ayuda no poco, esa franqueza es cosa también del propio Wunderlich, con independencia del repertorio abordado.
Voz, pues, para ser apurada en sosegados tragos. Y sana, de repentina y líquida claridad, pero no incolora ni inodora ni insípida. Sabemos pronto que estamos ante un tenor que encarnó la sencillez más pura, con estilo carente toda afectación. Eso hacía de él un cantante no tasado por su tiempo -cantaba hace más de medio siglo- ni encerrado en los años 60. Por el contrario, lo convertía en un tenor moderno, casi intemporal. En alguien que (al igual que el francés Georges Thill), no supo de fechas, y en cuyo arte transparente no hay ninguna hojarasca que barrer.
Teatro Real, 1998
Barbieri fue una de las figuras más destacadas de la música española que contribuyó a crear un género autóctono de ópera cómica. Nació en Madrid y tras abandonar los estudios de medicina, entró en el conservatorio de su ciudad natal, donde estudió composición con Ramón Carnicer, partidario de la corriente italianizante, además de clarinete, piano y canto. Al quedar huérfano de padre, tuvo que ganarse la vida con distintas actividades como pianista de café o clarinetista en una banda militar, hasta que sucesivos éxitos en el mundo teatral le permitieron dedicarse a la enseñanza y a la composición. Fue nombrado profesor de armonía y de historia de la música del Conservatorio de Madrid, institución a la que legó más tarde su importante biblioteca.
También fue miembro de la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Hombre de gran cultura y amigo del escritor Marcelino Menéndez y Pelayo, fue cofundador de la Sociedad de Bibliófilos Españoles.
El compositor madrileño Barbieri
En sus obras Barbieri realza con frecuencia el casticismo nacional, frente a las tendencias italianizantes de otros músicos de la época. Trabajador infatigable, funda la Sociedad de Conciertos a través de la cual hace escuchar música europea y crea una revista llamada "La España Musical" desde donde defenderá sus nuevas ideas, apostando por las novedades procedentes de los países centroeuropeos y, en especial, por la música wagneriana. Aunque también compuso música instrumental, lo más importante de su obra está sin duda en el teatro. Entre sus más de 70 zarzuelas destacan "Jugar con fuego" (1851), "Pan y toros" (1864), y sobre todo "El barberillo de Lavapiés" (1874), donde refleja el costumbrismo musical madrileño que evolucionó luego hacia el género chico. También publicó un Cancionero musical de los siglos XV y XVI y editó las obras de Juan del Encina.
La gran gala era ayer en el Carnegie Hall de Nueva York: debutaban mundialmente noventa y seis músicos de treinta países, seleccionados entre tres mil aspirantes a formar la primera ciberorquesta del mundo, la Orquesta de Youtube. Directores de las mejores formaciones musicales del planeta redujeron la lista de precandidatos a tan sólo doscientos, después de ver y oír muchos vídeos, grabados en la mayoría de los casos en sus propias casas. De estos dos centenares de vídeos eligieron a los navegantes definitivos de Youtube. Empezaron a calentar motores tocando para la red y ahora consuman la aventura: una velada en el Carnegie Hall, bajo la dirección de Michael Tilson Thomas, tras varias jornadas de largos ensayos y preparativos.
Joan Matabosch, presidente de Ópera Europa, habla del estado de salud de la ópera en el siglo XXI ante la celebración del Foro Europeo de la Ópera
LOURDES MORGADES - EL PAÍS-Barcelona - 16/04/200
¿A la ópera le sienta bien el siglo XXI? "Pese a los 400 años de antigüedad del género, todas las señales que tenemos indican que sí, que a la ópera le sienta estupendamente el siglo XXI". Lo dice Joan Matabosch, director artístico del Teatro del Liceo de Barcelona y presidente, desde el pasado septiembre, de Ópera Europa, la asociación transnacional que reúne a los teatros líricos y festivales de ópera más importantes del continente. Desde el viernes y hasta el domingo medio millar de expertos se reunirán al coliseo lírico barcelonés para debatir y analizar cuáles son los retos a los que se enfrenta el mundo de la lírica en el siglo XXI y el estado en que se encuentra la creatividad. Es el segundo Foro Europeo de la Ópera, una reunión bienal instaurada el 2007 por Ópera Europa, cuando la asociación decidió convocar, en París, a los expertos en un gran foro coincidiendo en el 400º aniversario del género. A esta segunda reunión en Barcelona ya se hay inscrito 475 participantes que representan a 92 teatros de 29 países.
Pregunta. Directores de teatros, compositores de renombre internacional, directores de escena innovadores, como La Fura dels Baus o Calixto Bieito, periodistas especializados, responsables de mercadotecnia... y, como guinda del pastel, uno de los grande agitadores del mundo de la ópera del último cuarto de siglo, Gérad Mortier. Cómo se lo hizo para convertir este fin de semana el Liceo en el epicentro operístico del mundo?
Respuesta. No lo decidí yo. No es el presidente de Ópera Europa quien escoge las ciudades que serán sedes de este tipo de encuentros. Además, Barcelona y el Liceo fueron escogidas sedes del segundo Foro Europa de Ópera mucho antes de que fuera elegido. Londres ya ha sido seleccionada ha sido seleccionada sede para 2011.
P. Usted es presidente de Ópera Europa, el Liceo, sede del Foro Europeo de la Ópera. Para ser España un país que no ha jugado ningún papel relevante en la historia de la ópera, no está nada mal.
R. Es que las cosas han cambiado mucho. Desde la transición democrática han acaecido muchos cambios. Y ya es hora que empecemos Tendríamos que empecemos a creernos que España tiene un peso importante en el mundo de la ópera. Existen muchas más compañías que hace 30 años, nuevos teatros, una actividad normalizadas y una gran cantidad de público que tiene interés por género.
P. ¿Y pese a ello no nos lo hemos creído?
R. España es un país que parece encantado a tirarse piedras en su propio tejado. El Teatro Real de Madrid, el Palau de les Artes de Valencia y el Liceo de Barcelona son coliseos líricos que están en el circuito internacional por los repartos de sus montajes y por sus coproducciones. Y el modelo de teatros, en especial el del Liceo, ha sido muy analizado en el extranjero. Es un modelo que ha intentado hacer compatibles modelos antagónicos, como son el teatro de repertorio centroeuropeo y el de temporada del sur de Europa, con la base de una estructura de personal relativamente ligera y con un una oferta muy grande. Y todo ello con un porcentaje de subvención pública, del 50-52% de su presupuesto, muy razonable con respecto a la que tienen normalmente los coliseos líricos. Es un caso único en Europa. Y ha sido objeto de interés y admiración en todo el mundo. Ello tendría que hacernos pensar que deberíamos tomarnos más en serio. Como lo hacen fuera, la prueba de ello es que a mi me han elegido presidente de Ópera Europa y si ha sido así es porque han valorado todo lo que ha sucedido en el Liceo en los últimos 10 años.
P. El lema escogido por el Foro Europeo de Ópera es Creatividad e innovación. ¿De qué manera se aplica a los debates?
R. Se ha focalizado en tres aspectos: la creación de nuevas obras, las nuevas tecnologías aplicadas a las puestas en escena y la tecnología aplicada a la difusión del género. La creación de óperas y de espectáculos es el objetivo último de un teatro. La tecnología es un instrumento de la creación artística, otra cosa es la difusión, que es el aspecto en lo que la tecnología puede ofrecer una aportación más definitiva en un futuro inmediato.
P. ¿De qué manera?
R. Instituciones como los teatros de ópera, que cuentan con presupuestos grandes, buena parte de los cuales proceden de subvenciones públicas, parte de su responsabilidad es que el producto artístico que en ellos se hace llegue al mayor número posible de espectadores. Aumentar la oferta ante un incremento de la demanda significa automáticamente una mayor inyección de dinero. Es por ello que era fácil que se optase por soluciones imaginativas y que los coliseos líricos se hayan acogido a la posibilidad de difundir sus espectáculos a través de las nuevas tecnologías, Internet y en salas de cine en transmisiones en alta definición, como a un clavo ardiendo. Esta es una manera de acceder a un mayor número de espectadores y hacerlo sin que el invento se hunda. Y las temporadas de ópera en cine tienen un gran futuro, en especial las que ofrecen espectáculos en vivo, porque son los que siguen manteniendo la magia del directo que se haya en el teatro.
P. ¿Es la ópera en cine una nueva forma para captar público nuevo y favorecer el relevo generacional?
R. En ópera, el relevo generacional parece garantizado con la tarea, cada día más importante, de los departamentos educativos de los teatros. Los estudios realizados evidencian que es fácil atraer a los niños en edad escolar a los espectáculos de ópera pensados para ellos. Sin embargo, cuando llegan a la adolescencia pierden todo el interés. Pero después, cuando son adultos, vuelven. Siembras, desaparecen y vuelven. Es por ello que parece que la ópera tiene vida para tiempo.
P. En los últimos años ha aumentado el número de estrenos de nuevas óperas. ¿Qué ha provocado este incremento durante la segunda mitad del siglo X ya casi se había perdido la costumbre de estrenar y los teatros vivían sólo del repertorio?
R. Lo que sucede es que hay una nueva generación de compositores que ya no milita en las vanguardias musicales y que son capaces de escribir obras pensadas para el teatro. La ópera es un género complejo, que a la vez es musical y teatral, y aunque la música es fundamental, en la actualidad los aspectos teatrales han acabado teniendo un gran peso. Cuando un compositor es capaz de escribir una ópera teniendo en cuenta que la obra no es sólo musical sino que también tiene una dimensión teatral, ésta se dota automáticamente de una fuerza inusitada, y esto era algo que se había perdido.
P. En el foro se tratará también cómo se aplican las nuevas tecnologías a las puestas en escena. ¿Ha llegado ya el momento en que una escenografía cabe en un maletín?
R. No, en absoluto. En este tema existe una gran confusión. Cuando un director de escena propone un espectáculo en el que no hay nada, los teatros de ópera empiezan a temblar, porque el coste final será enorme. Cuatro horas teniendo al público fascinado ante nada significa una multitud de focos para la iluminación, proyecciones sofisticadas y efectos especiales de gran complejidad. Este debate sobre las nuevas tecnologías aplicadas a la escena es importantísimo para que sepamos de una vez de qué estamos hablando, cómo se abordar y cómo los teatros podemos colaborar para hacer que los costes sean asumibles para todos.
Orquesta Filarmónica de Viena
Karl Böhm, director
Para comprender mejor la música de Mozart es recomendable escuchar sus obras para piano, en especial los conciertos para este instrumento, que rondan la treintena. El primero de ellos lo escribióMozart a la edad de once años; el último fue compuesto poco menos de un año antes de su muerte.
Los conciertos para piano y orquesta son la estampa de la vidade Mozart. En ellos se aprecia muy claramente el desarrollo del genio, del músico, del artista, del hombre. Desde la brillantez deslumbrante del niño prodigio y maravilloso, se va forjando la madurez de la energía y la pasión.
Mozart estrenó su Concierto nº 23 en La mayor, K 488 el 2 de marzo de 1786. Después lo guardó para él y para un privilegiado círculo de conocedores y amantes de la música. Era un trabajo dedicado a su alma, como tantos otros, pero restringido a la intimidad. Sin ánimo de lucro, aunque sus finanzas lo requirieran.
Los tres tiempos de este concierto son:
I. Allegro
II. Adagio
III. Allegro assai
En el tiempo central se desborda la esencia de la música mozartiana, de una grandeza que conmueve y que no tiene parangón.
Una palabra está por encima de la vida y la obra de Puccini: TEATRO. Todo el mundo está de acuerdo en que Puccini nació para el teatro musical. El teatro le había hechizado, le atraía. Sostenía que lo único verdadero es lo que se siente en el escenario, incluso cuando los textos son conmovedores o trágicos, el maestro no olvida el elemento lúdico del efectismo teatral. Puccini posee un infalible instinto para la escena, muestra un entendimiento sin precedentes de la dramaturgia, sentido para el énfasis lírico y las curvas dramáticas. Cada acto se muestra programado, sin apartarse en ningún momento del tema, ni poner una palabra, un sonido o un episodio de más.
Cada una de sus partituras posee un clima específico: lo parisino en "La Bohème", lo romano en "Tosca", lo japonés en "Madama Butterfly", lo chino en "Turandot". Estamos ante un maestro de la descripción local precisa y de un miniaturismo lírico. Con gran perseverancia incluyó en su taller detallados estudios del folclore del lejano oriente en sus trabajos sobre "Madama Butterfly" y "Turandot".
"A bocca chiusa" (a boca cerrada) es un recurso coral, indicado algunas veces en la partitura, que consiste en la emisión de notas sin abrir la boca. Emotivo y sentimental, el Coro "a bocca chiusa" de la pucciniana "Madama Butterfly" evoca la serenidad tensa y expectante de la ilusión de la protagonista, Cio Cio San, transformada en resignación. Melodía de efecto maravilloso en la que se despliega la finura del lenguaje musical del compositor de Lucca.
Dutch Mandolin Chamber Orchestra HET CONSORT
Alex Timmerman, director y guitarra solista
Nacido en Lucca (Italia) en 1743, Luigi Boccherini aprendió solfeo y el manejo del violonchelo con su padre. Luego armonía, contrapunto y composición con el abate Domenico Vanucci. Más tarde asistió a clases de música en Roma, llegando a tocar en la orquesta del teatro de la Corte Imperial en Viena. En Milán, en el año 1765, forma parte del primer cuarteto de cuerdas del que se tiene memoria. Al año siguiente, realiza una gira por Europa, dando conciertos y obteniendo un considerable éxito, especialmente en París, ciudad en la cual publica su primera obra, “Seis tríos para dos violines y violonchelo”. Es en la capital francesa donde Boccherini luego publicaría la mayoría de sus obras, logrando por ello una amplia difusión.
En 1768, se traslada a España, donde se le nombra compositor y músico del Infante don Luis, hermano del rey Carlos III. A la muerte de don Luis en 1785, el monarca español le concede a Boccherini una plaza de violonchelista en la Capilla Real de Madrid. En el año 1786 es nombrado compositor de cámara del Príncipe Friedrich Wilhelm de Prusia, que ese mismo año sería coronado rey.
Quizá porque Boccherini, a pesar de enviar al monarca un mínimo de tres obras por año nunca visitó Prusia, se le retira el nombramiento con la muerte del rey en 1797, creándole al compositor un importante perjuicio económico.
Curiosamente, este célebre músico italiano cae en un aparente olvido que durará dos siglos, hasta que según explica José Antonio, surge su redescubrimiento a partir del año 1958, durante un concierto al que asistió la baronesa Germaine de Rothchild, en París. En dicho concierto se pudo oír un bello quinteto del compositor italiano y a la baronesa le gustó tanto que concibió la idea de buscar una persona a quien pudiera ayudar económicamente para realizar una investigación a fondo sobre su autor. Por sugerencia del director del Conservatorio de París, Norbert Dufourcq, dicha tarea fue encomendada a Ives Gérard, que se convirtió así en el gran especialista en Boccherini. Gérard viajó por varios países recabando información y desempolvando documentos, manuscritos y partituras. El resultado final fue el famoso catálogo que publicó la Oxford University Press en 1969, auténtica guía para los interesados en la obra del compositor. Siete años antes, la propia baronesa también había publicado una amplia biografía de Boccherini. Estos dos hechos, en opinión de José Antonio, fueron fundamentales para iniciar el redescubrimiento. Gracias a ellos, hoy día se vuelven a oír frecuentemente obras de Boccherini en conciertos, las emisoras de radio incluyen sus obras en sus programaciones clásicas y la investigación sobre su vida se ha intensificado considerablemente.
Boccherini compuso el quinteto "del Fandango" (nº 4 en Sol mayor G. 448) para guitarra y cuarteto de cuerdas, aunque también existe una versión algo menos conocida para un quinteto de cuerdas con dos violonchelos. En cualquier caso, se trata de una de las obras más populares de su autor. En el vídeo se interpreta una versión concertante para guitarra y orquesta de plectro.
El quinteto G. 448 tiene cuatro movimientos: el primero, 'Pastorale', es solemne y calmado; mucho más despreocupado y alegre es el 'Allegro maestoso' que va a continuación; la 'Tumba assai', es el breve tercer movimiento que anticipa sentimientos románticos debido a su gran belleza y simplicidad. El Finale es un animado 'Fandango'.
Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera
Seiji Ozawa, director
Movimientos:
I. Allegro con brio
II. Largo
III. Rondo. Allegro scherzando
Poco se sabe acerca de la historia de la gestación del Primer Concierto para Piano. Probablemente fue compuesto en 1798 y estrenado por Beethoven ese mismo año, en Praga. Las primeras obras de Beethoven, compuestas para uso propio, eran sonatas para piano y piezas de cámara, pero pronto empezó a escribir música para piano y orquesta.
Beethoven se trasladó a Viena en 1792 y enseguida inició una carrera de espectacular éxito como pianista. Como llevaba con una carta de presentación del conde Waldstein y una invitación para estudiar composición con Haydn, ingresó sin ningún problema en los círculos musicales vieneses. Poco tiempo tardaron éstos en darse cuenta de que se habían beneficiado con un nuevo virtuoso de carácter emocionante. Sin embargo, en lo que a composición se refiere, Beethoven solamente era considerado como un discípulo de Haydn.
En Viena había aproximadamente trescientos pianistas, que competían entre sí para destacarse y, además, todos se ganaban la vida enseñando a más de seis mil estudiantes de piano en la ciudad. La rivalidad entre estos pianistas era feroz. Beethoven hablaba de su "deseo de avergonzar" a sus oponentes, a los que se refería como a sus "enemigos jurados". Temía que alguno de sus rivales copiara "las peculiaridades de mi estilo y que me las escamoteen apropiándose de ellas orgullosamente". Decía que "se vengaría" de tales pianistas.
Los pianistas competían como gladiadores y los de más éxito contaban con gran número de seguidores. En realidad, los virtuosos eran considerados más bien como rarezas que como artistas (a los niños prodigio se los exhibía públicamente junto a malabaristas y acróbatas). Los recitales en los que tocaban estos pianistas se asemejaban más a duelos. Beethoven, que muy pronto llegó a la cima en cada desafío, recibió el apoyo de un gran número de familias aristocráticas. Éstas abrumaban al joven intérprete con dinero y obsequios con la intención de establecer su propio nivel social elevado. Tan grande era esta atención que, a menudo, Beethoven se sentía avergonzado por la excesiva generosidad.
Hacia mediados de la década de 1790, la fama de Beethoven se había difundido más allá de Viena, lo que le permitió realizar giras de conciertos por los países vecinos. Así interpretó su Primer Concierto para Piano en Praga, en 1798. Su reputación como compositor comenzó a extenderse con las repetidas interpretaciones de sus propias composiciones.
Su Primer Concierto para Piano no fue, en realidad, su primera obra de este tipo. Su Concierto en Si bemol, hoy catalogado como nº 2, era dos años anterior, pero el Concierto en Do mayor fue publicado en primer lugar y, por lo tanto, fue numerado como primero. Además, existe un Concierto en Mi bemol que Beethoven escribió a la edad de catorce años, mucho antes de llegar a Viena. También existe un Concierto en Re y un Rondó en Si bemol para Piano y Orquesta, que datan, aproximadamente, de 1795.
Beethoven intentó mantener el denominado Primer Concierto para su uso particular, y no permitió su publicación hasta 1801. Para entonces, ya empezaba a dejar su carrera como solista y quería dedicarse en exclusiva a la composición.
El modelo de Beethoven era Mozart, pianista y compositor que había escrito una larga serie de conciertos para uso propio. Mozart se había convertido (irónicamente, poco después de su muerte) en el orgullo de Viena. El competidor más poderoso de Beethoven era un recuerdo. De los conciertos de piano de Mozart, Beethoven tomó sus conceptos de oposición equilibrada entre solista y orquesta, la claridad de formas y el virtuosismo del teclado destinado a hacer sobresalir al solista. Este Primer Concierto fue el último en el que Beethoven se serviría del modelo mozartiano. Posteriormente, en el Tercer Concierto ampliaría el alcance y la amplitud emotiva de la obra. Este proceso llegaría a su culminación con el Concierto nº 5 "Emperador".
La tensión dramática del núcleo del Primer Concierto aparece de inmediato, cuando las cuerdas contrastan un tema poderoso con una escala rápida, ambos separados totalmente por silencios. Otra fuente de contraste es el gran número de temas diferentes introducidos durante la exposición orquestal. Cuando finalmente entra el piano, lo hace como catalizador para conciliar los extremos. Las escalas se convierten en la fuente del virtuosismo pianístico, mientras llenan los silencios. Es especialmente dominante la transición hacia la recapitulación: el piano y las trompas alternan repeticiones del tema inicial, que gradualmente queda reducido a lo más básico.
El segundo movimiento contiene una brillante parte para el piano. A pesar del tiempo extremadamente lento, el piano se mueve en figuraciones tan rápidas como elegantes. Sin embargo, esta estudiada sofisticación pronto se desvanece ante la despreocupada inocencia del tema principal de rondó del final, introducido precisamente por el solista. El primer tema secundario es igualmente encantador, en especial debido a sus acentuados tiempos débiles. El segundo tema secundario también es atractivo: está en tono menor, y es tratado como un rondó en miniatura completo en sí mismo, hasta con ideas secundarias. Hacia el final, la música se detiene gradualmente mientras repite el motivo inicial. Una pequeña cadencia sobre un acorde sostenido para las cuerdas reduce el tempo hasta llegar a un adagio para un solo de oboe. Tal vez no lo sospechemos, pero el piano ya ha salido definitivamente y el concierto está próximo a su fin. Termina seis compases después, con un súbito retorno al tempo de allegro en un final absolutamente delicioso.
Al frente de la Filarmónica de Los Ángeles, John Williams dirige el estreno de su obra Soundings, escrita para la inauguración del Walt Disney Concert Hall de Los Ángeles en octubre de 2003.
John Williams es autor de la música de más de cien películas. Sus obras están indeleblemente impresas en la memoria de varias generaciones de aficionados al séptimo arte, y forman parte de la cultura popular de nuestra época, al menos por dos buenos motivos: en primer lugar, porque la música de Williams tiene un acusado sentido melódico y orquestaciones brillantísimas; y en segundo lugar, porque las bandas sonoras de este compositor norteamericano están asociadas a una larga serie de films de éxito universal. Lo demuestran los títulos en que ha intervenido desde mediados de la década de los setenta, época en que accedió a una posición incomparable en la industria cinematográfica norteamericana (y no suele tenerse en cuenta el hecho de que para entonces ya llevaba veinte años en el oficio), de la mano del entonces jovencísimo Steven Spielberg, con el que ha colaborado en veintidós películas.
Sin ánimo de agotar la lista, he aquí los ejemplos más significativos de su producción desde entonces: Tiburón (1975), la hexalogía de La guerra de las galaxias (1977-2005), Encuentros en la tercera fase (1977), Supermán (1978), 1941 (1979), la trilogía de Indiana JonesE.T., el extraterrestre (1982), El imperio del sol (1987), Las brujas de Eastwick (1987), El turista accidental (1988), Nacido el cuatro de julio (1989), Presunto inocente (1990), Solo en casa (1990), Hook (1991), JFK (1991), Parque Jurásico (1993), La lista de Schindler (1993), Nixon (1995), Sabrina (1995), Sleepers (1996), El mundo perdido (1997), Siete años en el Tíbet (1997), Salvar al soldado Ryan (1998), Las cenizas de Ángela (1999), El patriota (2000), Inteligencia artificial (2001), la serie de Harry Potter (2002-2007), Atrápame si puedes (2002), Minority Report (2002), La terminal (2004), La guerra de los mundos (2005), Memorias de una geisha (2005) y Munich (2005). (1981-1989),
Cinco
Oscars y cuatro Globos de Oro a la mejor banda sonora, decenas de
candidaturas a ambos premios (en la actualidad, es la persona viva que
ha sido más veces candidato al Oscar en toda la historia del cine,
empatado con Alfred Newman, otro compositor de bandas sonoras ya
fallecido, y sólo superado por Walt Disney), diecinueve Grammys e
infinidad de premios y distinciones adornan las vitrinas del
compositor. Williams también ha escrito un nutrido catálogo de
canciones, piezas de cámara y obras para orquesta, y ha sido director
de un conjunto tan prestigioso como la Boston Pops Orchestra, sección
de la todavía más prestigiosa Boston Symphony Orchestra, desde 1980 a
1993. Menos conocida es su faceta de intérprete consumado de varios
instrumentos: trombón, trompeta, clarinete y piano.
Orquesta Filarmónica de Berlín
Herbert von Karajan, director
Johan Julius Christian Sibelius fue un
compositor finlandés de música sinfónica del siglo XX. Nació el 8 de
diciembre de 1865 en Hämeenlinna (Finlandia) y falleció el 20 de
septiembre de 1957 en Järvenpää (Finlandia). Considerado un excepcional
artista en Finlandia, desempeñó una función determinante entre finales
del siglo XIX y principios del XX en la creación de un estilo musical
propio dentro del género. Sobre el valor de su obra, hay posiciones muy
encontradas: mientras el crítico y teórico alemán Theodor Adorno le
considera un compositor amateur y anticuado, el compositor húngaro Béla
Bartók lo sitúa entre los grandes autores de su época.
“Ser la voz del pueblo al que perteneces, interpretar sus mitos y leyendas, que son el fondo sagrado de su alma, vivir la vida íntima de sus cantos que constituyen la vibración perenne de sus más fuertes pasiones; este es el honor más fuerte del artista que ansíe glorificar la historia de la vida incontenible de su gente. A Sibelius no puede negársele este honor; él ha sido acaso el primero y, desde luego, el más genuino y más poderoso intérprete del espíritu de su raza.
Lo fue Smetana en la antigua Checoslovaquia, Grieg en Noruega, lo es Sibelius en Finlandia dentro de la música nacionalista.
Finlandia, dentro de los países escandinavos, es la última en coger el tren de la cultura musical europea ya que lo hizo más lentamente. Solo hacia finales del siglo XIX empiezan a vislumbrarse los primeros destellos del nacionalismo musical con Rober Kajanus con su famoso poema “Kaleima” en el que están inspiradas algunas de las primeras obras de Sibelius.
Al igual que sucede con Karelia, Kuolema ("La Muerte") es una obra de Jean Sibelius conocida más por sus versiones de concierto. Escrita para cuerda, cada uno de sus compases no tiene desperdicio. Sibelius extrajo el número inicial, así como otros dos más, de modo parcial, para realizar su Vals triste y su Escena con grullas, respectivamente. Esta música es bella, melancólica, profunda, callada y agitada.El Vals Triste podría resumirse, con Rose Newmarch, así: es de noche. El hijo de la anciana se duerme cansado de velar, junto a la cama de su madre. Se empieza a oír una música imprecisa y lejana que pronto se aclara en ritmo de vals. La enferma se levanta. LLama en todas direcciones y aparecen hombres y mujeres emparejados para el baile. Se mezcla con ellos y llama su atención, pero ninguno le hace caso. Le fallan las fuerzas y cae rendida. Un esfuerzo y un nuevo intento de ser advertida, pero en vano. Llaman a la puerta, ésta se abre y la anciana da un grito de horror. Desaparecen los fantasmas (las parejas). Cesa la música y en la puerta…La Muerte.
Blute nur, du liebes Herz!
(¡Sangra, querido corazón!)
Nº 12 Aria (soprano)
Un niño que has criado,
que has amamantado en tu pecho,
amenaza con asesinarte,
pues se ha convertido en serpiente.
So ist mein Jesus nun gefangen & Lasst ihn, haltet, bindet nicht!
(Solistas: ¡Así es hecho preso mi Jesús! & Coro: ¡Dejadle, soltadle, no le atéis!)
Nº 33 Dueto (Soprano, contralto y coro)
Orquesta Barroca y Coro de Amsterdam - Ton Koopman
La luna y las estrellas
se han ocultado a causa del dolor
pue mi Jesús ha sido hecho preso.
Ya le llevan maniatado.
¿Han desaparecido,
los rayos y los truenos de las nubes?
¡Oh infierno,
abre tu abismo de fuego,
destroza, derriba,
devora, aniquila
con súbita cólera
al pérfido traidor,
al monstruo asesino!
El renacimiento de la música sacra vocal de Johann Sebastian Bach se produjo en Berlín, el 11 de marzo de 1829, fecha en la que el entonces veinteañero compositor y director alemán Felix Mendelssohn-Bartholdy interpretó “La Pasión según San Mateo”, una obra maestra olvidada y maltratada hasta ese momento. Pero la idiosincrasia de la época le impidió a Mendelssohn ofrecer una versión fidedigna y apegada a una interpretación próxima al espíritu exigido por Bach y habitual (como hoy sí conocemos) de su repertorio y maneras compositivas. En el siglo XX se ha subsanado este error, gracias a la aportación de amantes recreadores de las partituras del compositor barroco, como Ton Koopman.
Bach concentró en esta Pasión todos sus saberes, que eran muchos, y dio ocasión al más variado lucimiento instrumental y vocal: Es indiscutible que, más allá del contenido sacro, la disposición de elementos y el tono general de la narración poseen un evidente aire operístico -el compositor nunca llegó a escribir una ópera propiamente dicha-, cargado de dramatismo, de un lirismo intenso y de un énfasis que a veces pide a gritos la escena. La monumentalidad de la partitura y sus implicaciones han hecho que con el paso del tiempo se haya exagerado con exceso ese carácter y se hayan incrementado los efectivos vocales y orquestales, dando al conjunto un aire romántico al que es por completo ajeno.
El trabajo de Twyla Tharp se caracteriza por el uso de música contemporánea, como el pop. Sus coreografías se convierten así en un acto dinámico, impredecible y fuera de lo común en términos melódicos. En 1985 Tharp obtuvo los premios Emmy a mejor Coreografía y Coreografía de Música Clásica, entre otros, por su trabajo para la televisión "Baryshnikov por Tharp".
En 1992 se publicó su autobiografía, "Push Comes to Shove" y, más tarde apareció su segunda obra escrita, "El Proceso Creativo". En el mismo año recibió el premio MacArthur Fellowship.
Twyla Tharp no ha cesado de cultivar triunfos, los cuales la han llevado a recibir importantes reconocimientos, como el premio Tony (2003) a la mejor coreografía y la Medalla Nacional de Artes (2004). Algunas de sus obras más conocidas son "Deuce Coupe", con música de los Beach Boys; "Nine Sinatra Songs In the Upper Room", en colaboración con Philip Glass, "The Beethoven Seventh" y "Movin` Out", entre otras.
Twyla Tharp continúa realizando trabajos y montajes coreográficos para la industria hollywoodense y en distintos escenarios del mundo. En el vídeo se muestra la coreografía que creó para Mikhail Baryshnikov, "Push Comes to Shove"
Este vídeo es un fragmento de un documental sobre Manuel de Falla realizado por la televisión canadiense. El responsable de los fragmentos musicales que en él se recogen (Danza nº 1 de 'La vida breve', 'El amor brujo') es el director canadiense Charles Dutoit, toda una autoridad en la música de Falla fuera de nuestras fronteras: aprendió bien la lección de su maestro, el insigne director suizo Ernest Ansermet, quien convivió con Manuel de Falla durante la estancia de ambos en París a principios del s. XX.
AURORA INTXAUSTI
Diario EL PAÍS
Encontrar una única definición para esta mujer es difícil porque triunfar como soprano, directora de orquesta, compositora y musicóloga no es frecuente en el mundo de la música, y mucho menos haber sido elegida para componer una ópera que se estrenará en el teatro Real en febrero de 2011. "Soy un torbellino. Estoy ansiosa por comerme el mundo y dispuesta a que mis sueños se vayan cumpliendo. Soy muy exigente conmigo misma y eso me hace serlo con los demás, pero también soy muy generosa". A la espera de comerse el mundo, de momento pide una ensalada de berberechos. Y la saborea.
Asegura que tiene los pies sobre la tierra, que le gusta el mundo que le ha tocado vivir y que sus obras no pueden ser ajenas a él. Página en blanco, la ópera que llevará al escenario del coliseo madrileño es un thriller en el que invierte 16 horas de trabajo al día. "Me gusta ese género porque a través de él se puede narrar muy bien el trasfondo de la sociedad". Pasará los tres primeros meses del 2009 encerrada para avanzar al máximo en su obra y mientras realiza los primeros apuntes lo hace pensando en los cantantes que podrán interpretar cada uno de los papeles. "A mí me resulta más fácil pensar en una voz que en alguien abstracto. Sé que muchas agendas están cerradas, pero intentaremos que sobre el escenario estén los mejores". Sostiene que en ocasiones es mejor alejarse un poco de la realidad para poder crear con tranquilidad, pero que a ella le gusta la calle, disfrutar de sus amigos y no encerrarse en una burbuja. "Ese tipo de situaciones no te lleva a nada bueno, al contrario, te hace creer que el mundo es como tú vives y pierdes frescura y perspectiva con lo que verdaderamente está ocurriendo en tu entorno". Le gusta comer, aunque trata de mantenerse delgada, y no se priva de un atún rojo poco hecho.
Pilar Jurado (Madrid, 1968) sabe que entrará en la historia del Real por ser la primera mujer compositora que estrenará en el que está considerado uno de los grandes coliseos de la ópera. "Es una demostración palpable de que las cosas en nuestra sociedad están cambiando. En el arte no creo que deba hablarse de géneros, sino más bien de talento y eso es, en definitiva, lo que te mide con los demás".
Esta mujer involucrada hasta el tuétano en todas las facetas musicales posibles acaba de editar L'arte de la coloratura, un CD que ella misma ha producido -con el sello TransOpera Digital- en el que transita por arias de Mozart, Bellini, Rossini, Verdi, Strauss y Stravinski, un recorrido por el repertorio clásico de una soprano que se ha desenvuelto con agilidad en el mundo de la música contemporánea. En el espectáculo que estrenó hace un año, Trans-Opera, fue capaz de fusionar con brillantez el mundo clásico con el pop electrónico.
La estrecha relación que existe entre la música y la vida de Pilar Jurado es el resultado de sus inquietudes infantiles. En la familia de esta mujer no había tradición musical. "Pero mi madre se percató de que tenía aptitudes y de su mano recorría conservatorios y profesores". La primera obra orquestal que compuso se la dedicó a ella. "Se lo merecía por ese esfuerzo silencioso a lo largo de los años. En mi aprendizaje hay muchas horas de espera en los pasillos de los conservatorios".
Hanna Schwarz - Mezzosoprano
Rene Kollo - Tenor
Kurt Moll - Bajo
Orquesta y Coro del Concertgebouw de Ámsterdam
Leonard Bernstein, director
La Missa Solemnis que Ludwig van Beethoven compusiera en 1818, es decir en plena madurez artística, es una de sus obras más valiosas. Fue compuesta por encargo de su alumno, el archiduque Rodolfo, nombrado en esa época arzobispo de Olomouc.
La Missa Solemnis es un hito de la Música Sacra. Beethoven se refirió a ella como "su obra más acertada", y aunque su fama no es comparable con la de muchas de sus Sinfonías, Cuartetos, Conciertos y Sonatas, la Missa Solemnis representa una de las cimas artísticas del genio de Bonn. Esta obra es la segunda Misa que compuso Beethoven, que anteriormente había escrito la Misa en Do Mayor (Op.86), algo menos conocida y frecuentemente considerada de menor importancia, aunque hay quien considera que el Gloria de la Misa en Do Mayor, que destaca sobre las demás piezas, Tiene una calidad comparable a la del Gloria de la Missa Solemnis.
La Missa Solemnis provocó no pocos problemas a Beethoven. La obra fue estrenada parcialmente junto con la Novena Sinfonía, aunque la obra completa no fue interpretada hasta después de su muerte (1830).Esta obra no es muy interpretada en concierto ya que su dificultad para el coro es extrema. Se dice que esta partitura pone de manifiesto que Beethoven no sabía componer para coro, ya que en esta obra se extreman los registros de las voces y exige esforzarse alos cantantes en exceso, casi hasta la extenuación, al punto de que algunos críticos de la época llegaron a afirmar que la Missa contenía sonidos 'heréticos', inapropiados para una obra religiosa. Otros opinaban que, bien al contrario, era la capacidad de la voz humana la que ponía límites al talento creativo de este genio.
La crítica moderna parece estar de acuerdo en que la Missa Solemnis lleva todo el peso de su nombre, ya que se considera que se trata de una obra verdaderamente 'Solemne' sobre la que, en alguna ocasión, se ha llegado a apuntar que es la mejor Misa jamás creada.
Lorin Maazel abandonará la dirección musical del Palau de les Arts a final de temporada. La batuta la recogerá Ricardo Chailly. El relevo no se realizará de forma inmediata. El músico italiano comenzará a trabajar en el Reina Sofía en enero de 2010, antes no puede incorporarse. Los compromisos laborales de Chailly, suscritos con anterioridad a su futura responsabilidad en el auditorio valenciano, impiden que ejerza como director musical después de verano.
Las negociaciones han sido extensas y pactadas bajo secreto. El cargo es de relevancia y el reto es máximo. El sustituto de Maazel no puede convertirse en una mera sombra de lo cosechado por el maestro estadounidense. Chailly tiene cuatro temporadas para imprimir una personalidad a la Orquestra de la Comunitat Valenciana. Ya no será suficiente con la maestría de los músicos. La formación tiene que distinguirse del resto de orquestas de nivel internacional. Y este es uno de los retos del director italiano.
La duración del contrato será del 1 de enero de 2010 hasta el 31 de diciembre de 2013. Son años suficientes para que Chailly tome medida de la Orquesta del Reina Sofía.
El panorama para el músico italiano no será fácil. La actual situación económica puede influir en la calidad de las producciones, sobre todo, a la hora de contratar a las primeras figuras de la ópera. "Nos hemos quedado en un tercio del dinero que nos daba el Ayuntamiento de Valencia, y eso se nota. He pasado de manejar un millón y medio de euros, a sólo medio millón. Luego está la minúscula ayuda del Ministerio de Cultura. La comparación con el Teatro Real o el Liceo de Barcelona es demasiado grande, ya les tendimos la mano para que entraran en el Patronato... El Palau de les Arts dispone de 24 millones de presupuesto, gastos aparte. Y conseguir que esto no repercuta en aquello que verá el público valenciano es mi tarea. Pero las ayudas públicas no son muchas", se lamentó la intendente del Palau de les Arts, Helga Schmidt, esta semana desde Múnich.
Nada dijo de las acusaciones del director asistente del Reina Sofía, Kynan Johns, que denunció en LAS PROVINCIAS, que el auditorio no le ha pagado tres funciones de la ópera Luisa Miller que se representaron en la sala Principal el pasado noviembre y un concierto sinfónico de octubre de 2008.
Once representaciones
Chailly, que el próximo 17 de abril ofrecerá un concierto sinfónico en el Palau de les Arts, se firmará en el contrato que cada una de las temporadas se haga cargo de un mínimo de siete representaciones de ópera, tres óperas en versión concierto, y un concierto sinfónico.
La intendente también apostó, en sus últimas declaraciones a los medios de comunicación, por rebajar las pretensiones económicas de los músicos y artistas programados. Hay crisis, pues los sueldos deben "acoplarse a la nueva situación. Además, habría que equipararnos con los honorarios europeos. España paga demasiado dinero". En el caso de Chailly, no ha tenido mucho éxito tal premisa.
Rosa Torres-Pardo, piano
Aída Badía y Patrick de Bana, bailarines
TITULO ORIGINAL Iberia
AÑO 2005
DURACIÓN 99 min.
PAÍS España
DIRECTOR Carlos Saura
GUIÓN Carlos Saura
MÚSICA Isaac Albéniz
FOTOGRAFÍA José Luis López-Linares
REPARTO Sara Baras, Manolo Sanlúcar, Antonio Canales, Aída Gómez, Enrique Morente, Estrella Morente, Gerardo Núñez, José Antonio Ruiz, Miguel Ángel Berna
PRODUCTORA Coproducción España-Portugal; Morena Films / Wild Bunch / Telemadrid
2005: Goya Mejor fotografía
SINOPSIS: Nuevo documental de Saura alrededor del mundo del flamenco. La historia narrada nace de la propia música y de quienes la interpretan: los músicos y bailarines. El ritmo sonoro y el tempo interno de la ejecución de la danza marcan el desarrollo de esta adaptación filmada de la suite «Iberia», considerada por la crítica como la obra maestra de Isaac Albéniz, en el el primer centenario de su composición. La cámara baila al ritmo de la melodía mientras la película recrea y reinventa piezas musicales y fusiona ballet clásico, danza contemporánea y española, y flamenco. El cineasta capta el trabajo de artistas consagrados como Sara Baras, Antonio Canales, Manolo Sanlúcar, Miguel Ángel Berna o José Antonio Ruiz. La filmación de los ensayos muestra cómo la obra cobra vida, cuando los pasos se tornan más sonoros, el espacio se ordena, las luces cambian y los ritmos invaden todo.
La versión aquí presentada de la famosa Sinfonía Concertante contempla escrupulosamente las indicaciones dejadas por Mozart en la partitura. Cuando Mozart escribió esta obra se preocupó particularmente de diferenciar los dos instrumentos protagonistas, el violín y la viola. Sabiendo que el violín siempre sobresale entre los demás instrumentos de cuerda, buscó la forma de que la viola compartiera ese protagonismo. Para ello, especificó que ésta se tocara "scordatura". Esto significa que el instrumento debe ser afinado medio tono más alto de lo normal buscando así una mayor intensidad y brillo. De este modo, no se vería ensombrecido por el violín.
Asimismo, Mozart en esta obra redujo sensiblemente los aspectos virtuosísticos del violín en comparación con sus otros conciertos para este instrumento. Para reforzar aún más el carácter de igualdad entre ellos Mozart también dividió las violas de la orquesta en dos por lo que nos encontramos con no sólo primeros y segundos violines sino también con primeras y segundas violas.
Efectivamente, el resultado de aplicar las indicaciones de Mozart no pasa desapercibido en esta interpretación. La viola está dotada de un sonido más vibrante, luminoso e intenso. Se puede percibir claramente en el comienzo del conmovedor Andante cuya frase inicial en respuesta a la del violín está teñida de una especial melancolía gracias a esa ligera desafinación aportada por la scordatura mientras que esa misma frase en otras versiones suena apagada y sin vida.
Las indicaciones de movimiento son:
I. Allegro maestoso
II. Andante
III. Presto
Itamar Golan, piano
«Thaïs» como ópera habría estado prácticamente desaparecida durante la segunda mitad del siglo pasado, si no es por el solo de violín del segundo acto conocido como la meditación de «Thaïs», pieza de enorme belleza de la que existen multitud de grabaciones. Es en cierta manera sorprendente que habiendo llegado a ser uno de los mayores éxitos de Massenet, rivalizando durante mucho tiempo con «Werther» en número de representaciones, a partir de los años cincuenta pasara a tener una mínima presencia en los escenarios. La explicación hay quizá que buscarla en la historia que cuenta, no muy del gusto de los modernos años sesenta y décadas siguientes. La verdad es que casa mal con las modas imperantes en aquellos maravillosos años el relato de los esfuerzos de un cenobita del siglo IV por convertir a una famosa cortesana de Alejandría al buen camino y, tras conseguirlo, dejarse dominar por una insana pasión amorosa que lo lleva a la desesperación tras la muerte de la arrepentida.
David Daniels, contratenor
Bayerisches Staatsorchester
Harry Bicket, director
Rinaldo fue la primera ópera que Haendel escribió específicamente para los escenarios londinenses. Estrenada con éxito en el Queen’s Theatre en 1711, tuvo como protagonista al famoso castrato Nicolo Grimaldi, más conocido por Nicolini. Con Rinaldo -la primera ópera en italiano compuesta en Inglaterra- “Il caro Sassone” demostró su dominio del estilo italiano, puesto a prueba antes en Agrippina (1709) de la que reciclaría dos arias para Rinaldo, “Basta che sol” y “Bel piacere”. Poco tiempo después, con la creación de la Royal Academy of Music y su deseo de rivalizar con los principales teatros europeos, Haeendel se convirtió en el rey de la ópera que Londres estaba esperando con títulos como Ottone, Giulio Cesare, Tamerlano y Rodelinda. Para sus producciones fueron contratados los mejores cantantes de Europa. Nombres como Margherita Durastanti, Francesca Cuzzoni, Faustina Bordoni, Senesino, Conti, etc. cantaron en la ciudad del Támesis bajo las órdenes de Haendel y con su popularidad, caprichos, rivalidades y altos honorarios se convirtieron en los verdaderos precursores de los divos actuales.
La obra que según Winton Dean entra en la categoría de “óperas mágicas” con elementos fantásticos, transformaciones, hechiceras y magos de por medio, es un derroche de inspiración melódica de principio a fin. Tiene además la ventaja de ofrecer un argumento nada farragoso y escenas verdaderamente conseguidas. Musicalmente hablando, Rinaldo es mucho más que el “Lascia ch’io pianga” y el “Cara sposa”. Así, hay secuencias en donde la genialidad y talento musicales de Haendel hacen que seamos partícipes de un continuo dispendio de belleza musical escena tras escena, aria tras aria.