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Orquesta del Festival de Lucerna
Claudio Abbado, director
Claudio Abbado, director
La Séptima en Mi mayor es, junto con la Cuarta, llamada Romántica, la sinfonía más difundida de Anton Bruckner. El éxito la acompañó desde el primer día, el 30 de diciembre de 1884, cuando Arthur Nikisch dirigió en la Gewandhaus de Leipzig el estreno de esta partitura de su maestro. El concierto se realizó en apoyo de una
subscripción pública para la erección de un monumento a Richard Wagner, que había muerto el año anterior, mientras Bruckner se encontraba en plena composición de esta obra. Un mes antes, en enero de 1883, Bruckner tuvo una premonición trágica: "Llegué a casa sintiéndome muy triste. Me había invadido la sensación de que el Maestro no iba a vivir ya mucho tiempo; justo entonces, me vino a la cabeza el tema en Do sostenido menor del ‘Adagio’ ". El tema en cuestión aparece también en el impresionante Te Deum que Bruckner escribió al mismo tiempo que esta sinfonía.
Como es propio del pensamiento musical de Bruckner, la Sinfonía recorre un camino formal, más que claro, transparente. Lo que no impide que los estudiosos debatan con pasión y buenos argumentos sobre cómo clasificar los grupos temáticos de cada movimiento o sobre si determinado pasaje es ya desarrollo o forma parte todavía de la exposición. Desde la perspectiva del oyente, estos distingos carecen de importancia. Lo crucial es que el tema que suena en cada momento, cumpla la función estructural que cumpla, suena con una nitidez y una fuerza de convicción irresistible. Esta música entra en nosotros con la rectitud y la claridad de un chorro de luz.
Los cuatro movimientos responden con disciplinada obediencia al esquema tradicional de la sinfonía. Son cuatro piezas enormes, tanto en duración como en profundidad expresiva. Como es frecuente en el autor, destacan por su extática contundencia las codas y por su tirón rítmico el “Scherzo”. Pero el pivote formal y expresivo de la obra es el segundo movimiento, un “Adagio” en la tonalidad relativa a la titular, Do sostenido menor, que comienza con un homenaje instrumental al maestro recién fallecido. Los cuatro primeros compases del movimiento están encomendados a un cuarteto de tubas wagnerianas, instrumentos a medio camino entre la trompa y la tuba, que el propio Wagner diseñó y empleó con profusión. Esta es su primera aparición en la música de Bruckner. Inmediatamente después, suena el tema al que nos referíamos antes. Lo toca la cuerda, capitaneada por los violines, que cantan en la cuarta cuerda, la de sonido más pastoso y timbrado. En el Te Deum, este tema acompaña a las palabras “Non confundar in aeternum”. No conviene exagerar estas coincidencias, pero a todos los amantes de la música de Bruckner les resultará familiar este sentimiento de búsqueda de la claridad. Por cierto, que esas palabras, procedentes del Salmo70, constituyeron el lema del papado de Benedicto XV. Casi un siglo después, Benedicto XVI las puso significativamente al principio de su alocución a los cardenales, tras ser elegido papa.
Siempre se menciona la cuestión percusión sí, percusión no, en el momento culminante del “Adagio”. La sinfonía entera discurre sin más percusión que los timbales, pero en algunas ediciones se incluye un compás de percusión que coincide con el gran clímax del segundo movimiento, y de la sinfonía. Se trata, concretamente, de un trémolo del triángulo y un choque de platos. No figuraban en la partitura original del compositor, pero parece que Bruckner mandó incluirlos por consejo del joven Nikisch. No queda clara la verdadera voluntad de Bruckner.
El debate sobre si debe o no incluirse este toque de color es la única duda que afecta a esta Séptima y es insignificante en comparación con las que abruman al programador de las demás sinfonías brucknerianas, que son verdaderos laberintos de versiones. En realidad, esto del platillazo es más anecdótico que otra cosa, porque desde el punto de vista musical, la diferencia es bien pequeña. Lo que hace inolvidable este clímax no es la potencia de la explosión ni el color instrumental del golpe culminante. Lo importante es el camino a la cumbre, la ascensión misma, que transcurre con una mezcla genial e imposible de sencillez y boato. Paso a paso, Bruckner trepa por una montaña de riquezas que, a cada instante, parece convertirse en un vacío vertiginoso. En esta música no hay casi nada, y sin embargo nos avasalla como si fuera una mole. Es el signo de algunos creadores, los más misteriosos, los místicos, con los que Bruckner tienen tantas cosas en común. En Bruckner, como en San Juan de la Cruz, la ingenuidad no es sino una de las caras de la sabiduría. Estos artistas construyen quitando, no acumulando, y es la ligereza sobrenatural de sus construcciones, por inmensas que éstas parezcan, la que conquista irremisiblemente nuestra voluntad. Hay una especie de comunión místico-artística que nos hace percibir como cercanos fenómenos tan distantes como un sinfonión bruckneriano de hora y media, una miniatura de Webern, un silbido “martenot” de Messiaen, un acorde campanero de Mompou... o un endecasílabo, de los de acento en sexta, de San Juan.