Julia Neumann, soprano
Anton Scharinger, barítono
Orquesta de la Ópera de Zúrich
Franz Welser-Möst, director



La flauta mágica (en alemán, Die Zauberflöte) es la última ópera de Wolfgang Amadeus Mozart escenificada en vida del compositor. Fue estrenada en el Theater an der Wien de Viena, el 30 de septiembre de 1791, bajo la dirección del propio Mozart, sólo dos meses antes de su muerte.

La flauta mágica está presente de manera habitual en los repertorios de los teatros de ópera a nivel internacional. Su estatus como obra maestra de la ópera es incuestionable y ciertamente único dentro del más reducido ámbito del singspiel, donde no tiene comparación posible.

En el Acto II Papageno, tras ser disuadido de sus intenciones suicidas por los Tres Muchachos, encuentra por fin a "su" Papagena con la que decide tener multitud de pequeños Papagenos y cantan juntos el divertido dueto "Pa, pa, pa...", con el que terminan los padecimientos del simpático pajarero en la obra maestra de Mozart.

Sakari Markus Oramo nació el 26 de octubre de 1965 en Helsinki (Finlandia). Oramo comenzó su carrera como primer violín de la Orquesta Sinfónica de la Radio de Finlandia. En 1989, se matriculó en la clase de dirección de Jorma Panula en la Academia Sibelius de Helsinki. En 1993, solamente un año después de haber completado sus estudios de dirección de orquesta, sustituyó por enfermedad al director de la Sinfónica de la Radio de Finlandia. Este éxito le llevó a ser contratado como Principal Director Invitado de la citada formación, pasando a ser su Director Titular en 2003.

En septiembre de 1996 Oramo fue requerido para ocupar la titularidad de la Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Birmingham (CBSO), habiendo dirigido a la  CBSO solamente en dos conciertos antes de aquella ocasión. Asumió el puesto en 1998, y en 1999 fue elevado a la categoría de Director Musical.  Su labor en Birmingham incluía la organización del Festival Floof de música contemporánea. En 2008 Oramo cedió este puesto, pasando a ser Principal Director Invitado de la orquesta.

En abril de 2007, Oramo fue uno de ocho directores de orquestas británicas que apoyó el manifiesto, " Construyendo la Excelencia: Orquestas para el siglo veintiuno ", que trataba de incrementar la presencia de la música clásica contemporánea en el Reino Unido mediante invitaciones gratuitas a los conciertos para todos los estudiantes británicos.

Además de desempeñar sus tareas como director, Oramo ha publicado numerosos artículos periodísticos sobre música. En septiembre de 2008, Oramo fue contratado como Principal Director  y Asesor Artístico de la Real Orquesta Filarmónica de Estocolmo. Su contrato inicial en la capital sueca es por tres años. En mayo de 2009 le fue concedido el Premio OBE por sus servicios a la música en Birmingham.

Heinz Holliger, oboísta, compositor y director de orquesta, nació en Langhenthal (cantón de Berna, Suiza) el 21 de mayo de 1939. Tras su formación inicial en los conservatorios de Basilea y de Berna, estudió oboe en el Conservatorio Nacional Superior de Música de París con Pierre Pierlot, así como composición con Pierre Boulez y Sándor Veress. De 1959 a 1963, durante su etapa como oboe solista en la Basler Orchester-Gesellschaft, Holliger ganó los concursos internacionales de Ginebra (1959) y Múnich (Internationaler Musikwettbewerb der ARD, 1961) lo que le llevó a ser reconocido mundialmente y le supuso efectuar numerosas grabaciones como solista. Entre los premios de sus registros son destacables el German Record Award, el Premio Edison, el Gran Prix du Disque y el Diplôme d'honneur du Prix mondial du disque. En 1966 fue contratado como profesor en el Conservatorio de Música de Friburgo (Alemania) y en 1967 compuso un concierto para oboe que llamó Siebengesang.

Holliger  ha recuperado numerosas obras antiguas para su instrumento. En 1972 grabó, junto a Maurice Bourgue (oboe), Klaus Thunemann (fagot), Christiane Jaccottet (bajo continuo) y otros, las Seis Trio Sonatas para oboe y fagot de Jan Dismas Zelenka, lo que supuso el redescubrimiento de este compositor. El repertorio de Holliger abarca desde la música del Barroco, como los conciertos para oboe de Johann Sebastian Bach, hasta la de vanguardia, como la Sequenza VI de Luciano Berio. Muchos compositores contemporáneos (Luciano Berio, Elliot Carter, Frank Martin, Hans-Werner Henze, Witold Lutoslawski, Karlheinz Stockhausen, Isang Yun) ha escrito obras expresamente para él.

Sus actividades como compositor y director han sido igualmente reconocidas en todo el mundo y honradas con numerosos premios: el Premio de Composición del Schweizerischer Tonkünstlerverein (1984), el Premio de Música Sonning de Copenhague y el Premio de Música de Francfort (1987), el Premio de las Artes de la Ciudad de Basilea (1989), el Premio de Música Ernst-von-Siemens (1991) y el Prix de Composición Musicale 1994 de la Fondation Prince Pierre de Mónaco por su composición orquestal (S)irató. En 1995, Holliger  ganó el Premio Abbiati de la Biennale di Venezia por Scardanelli-Zyklus. En 1993/94 fue compositor en residencia de la Orquesta de la Suisse Romande, en 1998 compositor en residencia en el Festival de Lucerna. Tras la segunda representación de su ópera Schneewittchen (basada en la obra de Robert Walser) en Zurich, Holliger recibió el doctorado honoris causa por la Universidad de Zurich en octubre de 1998.

En su faceta como compositor, Holliger es autor de varias obras en una amplia variedad de formatos: música orquestal, obras para oboe a solo y música de cámara, así como numerosas composiciones de música vocal. Como oboísta, Holliger ha empleado su deslumbrante técnica interpretativa para revolucionar y ampliar el potencial del instrumento. Holliger se ha inspirado en la obra de poetas como Hölderlin, Trakl y Celan. En Mayo de 2001 se estrenó su obra ConcErto ...? encargada por la KÖLNMUSIK para el vigésimo aniversario de la fundación de la Orquesta de Cámara de Europa.

En el vídeo, Holliger dirige a la Orquesta Filarmónica de Berlín en obras de Zimmermann y Schumann.

Enlace a su página en su casa discográfica: http://www.deccaclassics.com/artists/holliger/biog.html

Katharina y Eva Wagner

La biznieta de Wagner parodia "Maestros Cantores"

Efe | Bayreuth (Alemania)

Incluso siendo codirectora del Festival de Bayreuth, Katharina Wagner fue furiosamente abucheada el domingo por la noche por su versión de 'Los Maestros Cantores de Núremberg', una de las óperas preferidas del dictador Adolf Hitler.

El público se entusiasmó con las diferentes voces de la ópera, pero abucheó fuertemente a la responsable escénica, Katharina, bisnieta del compositor Richard Wagner (1813-1883).

Katharina, que desde este año codirige el evento musical más importante de Alemania junto a su hermanastra Eva Wagner-Pasquier, reaccionó con una sonrisa cómplice.

Así, en esta ocasión la versión de 'Los Maestros Cantores de Núremberg' de Katharina Wagner obtuvo en Bayreuth la misma respuesta que en los dos años anteriores: protestas, pitidos y abucheos de buena parte del público.

En su adaptación de la obra de Richard Wagner, Katharina, de 31 años, intenta romper normas y clichés y transformar radicalmente la ópera de su bisabuelo, algo que choca de lleno con las aspiraciones de gran parte de los visitantes de la 'Colina verde', como se denomina el anfiteatro de Bayreuth.

La versión de 'Los maestros cantores de Núremberg' de Katharina Wagner resulta algo caótica para un público acostumbrado más bien a la tradición: tanto la música como los papeles de los protagonistas cambian de forma radical a lo largo de la ópera y de un momento a otro.

De este modo, uno de los aspirantes a cantor, Walther von Stolzing, por ejemplo, aparece primeramente como joven y transgresor músico que irrumpe en el mundo de los maestros cantores, dominado absolutamente por las normas, y lo descoloca todo para acabar convirtiéndose en un tradicional cantante de baladas, en un mundo normal con su familia y su casa.

En conjunto, la interpretación de Katharina Wagner con Sebastian Weigle a la batuta resulta algo irrespetuosa, pero también muy sugerente incluyendo citas artísticas de muy diferentes maestros, desde Durero hasta Warhol.

El gran éxito de la noche fue sin duda para el tenor Klaus Florian Vogt, en el papel de Walther von Stolzing. El cantante recibió una aplastante ovación, la misma que recibió la impecable actuación del coro y la orquesta.

Imagen del grandioso dispositivo escénico para la Aída de Graham Vick en Bregenz


J. Á. VELA DEL CAMPO
EL PAÍS- Bregenz - 28/07/2009

Las óperas de Verdi se han convertido en un punto de referencia de los montajes al aire libre del Festival de Bregenz (Austria). Que estemos en el corazón de Centroeuropa -en esa zona donde se dan la mano Alemania, Suiza y Austria- no es ningún condicionante. El gusto popular se decanta aquí por Verdi antes que por Mozart o Wagner. Y así, de las 28 funciones programadas de Aída este verano, con un aforo de 7.000 personas por sesión, se ha logrado vender el 85% de las entradas antes de comenzar el festival. Da igual el riesgo de lluvia o que los aficionados tengan que pernoctar en un radio de 50 kilómetros. Bregenz tiene 28.000 habitantes y un millar de plazas hoteleras.

Aquí, la llamada de la ópera es poderosa. Cada dos años hay una producción nueva en el lago de Constanza. De las cinco últimas, tres han estado dedicadas a Verdi. La imagen de la muerte pasando las páginas de un libro para Un ballo in maschera en 1999-2000 dio la vuelta al mundo por su potencia visual y alegórica. La refinería de petróleo que diseñó Robert Carsen para Il trovatore en 2005-06 causó sensación. ¿Qué reservaría Graham Vick para Aída? A Vick, en un momento dulce de su carrera tras la estimulante experiencia con su compañía de ópera de Birmingham y el imponente resultado escénico de El anillo del nibelungo en el teatro São Carlos de Lisboa, le faltaba un triunfo en el melodrama italiano. Aída era su oportunidad. No la ha desaprovechado.

Gérard Mortier afirmó una vez que Aída era la ópera más difícil de montar del repertorio italiano sin caer en el estereotipo o en soluciones a lo Zeffirelli. Graham Vick la ha situado en un espacio simbólico entre las ruinas de un monumento a la libertad, de resonancias tan americanas como orientales. El espacio está ocupado antes de comenzar la representación por gente normal, desde músicos callejeros hasta colectivos marginales o transculturales. Ahí se revive la ópera verdiana. Combinando con inteligencia espectacularidad e intimidad, integrando el agua como extraordinario elemento expresivo y dosificando con equilibrio vulgaridad con profundidad de sentimientos.

El gozo de la música
Vick domina el espacio y no renuncia a las emociones. Conmueve el aria final de Amneris, suplicando sin suerte compasión a los sacerdotes. Y se hace un nudo en la garganta al ver elevarse más de 30 metros a Aída y Radamés en una embarcación fúnebre al final de la ópera.

Es éste un montaje que invita a la reflexión y permite el gozo de la música gracias a una dirección dramáticamente eficaz de Carlo Rizzi al frente de la Sinfónica de Viena, a un elenco estupendo de cantantes -magnífica la Aída de Zvetelina Vassileva- y a un grupo coreográfico que impone la modernidad desde la recreación en las fuentes de la danza.

Un soldado borracho (en realidad, el conde de Almaviva) irrumpe en la casa de Bartolo. Lleva una orden de hospedaje que aquél trata de descifrar. Furioso, Bartolo se dirige a su cuarto en busca de un escrito que lo exime de toda obligación. Rápidamente, el “borracho” revela a Rosina su verdadera identidad. Es “Lindoro”. Sin embargo, la alegría no dura mucho. Bartolo ha pedido protección militar, aparece un grupo de soldados. “Lindoro” dice algo al oído del oficial y los soldados se niegan cortésmente a detener al intruso. Bartolo no sale de su sorpresa. El ruido y la confusión aumentan; Rossini escribe un final brillante que resplandece de humor y comicidad. Todos hablan al mismo tiempo, las lineas del canto se cruzan en un contrapunto admirable. Y si un personaje no tiene nada que decir, ello no impide que siga cantando, como es el caso de Basilio, que forma su cómica melodía con las sílabas de las notas “Sol, Sol, Sol, Sol... Do, Re, Mi...”.

Norma es una sacerdotisa de los druidas. Pese a sus votos litúrgicos de castidad, mantiene un idilio secreto con el gobernador romano Polión, al que ha dado dos hijos. Este romance hace que Norma trate por todos los medios de acallar la rebelión contra Roma, esperando que se establezca la paz entre los dos pueblos y así no perder a su amado.

Sin embargo Polión se enamorará de Adalgisa, otra de las sacerdotisas druidas, circunstancia que provoca por el desengaño de Norma que ésta convenza a los druidas de que ataquen a Roma.

Tras el ataque Polión ha de ser sacrificado a los dioses en honor a la victoria, no obstante él no quiere abandonar su nuevo amor. Esta lealtad hace que Norma se autoinculpe de traición recapacitando sobre sus actos.

La familia de la percusión se distingue por la enorme variedad de timbres que es capaz de producir, que suelen ser muy distintos entre sí aunque se trate de instrumentos incluso parecidos. Así, por ejemplo, cada variedad de tambor tiene un timbre diferenciado. Estos instrumentos suelen emplearse para marcar patrones rítmicos (caja, tambores, entre otros), aunque algunos de ellos también pueden emitir notas afinadas y tocar melodías, como los timbales, el xilófono, el vibráfono, etc.

Los instrumentos de percusión son, quizá, los instrumentos musicales más antiguos. El verdadero desarrollo de esta familia de instrumentos de la orquesta comienza a finales del siglo XVIII, al despertarse el interés por la música turca. Como consecuencia directa de esta situación se van a incorporar a la plantilla orquestal instrumentos como los platillos o el triángulo que complementan a tambores y timbales.

Con Cinzia Forte y Francesco Demuro

El elixir de Amor (1832)

 Gaetano Donizetti

 Idioma: Italiano

 Un falso filtro mágico para enamorar en tono de comedia.

 Primer Acto

 Una muchacha muy bonita llamada Adina, es pretendida por el sargento Belcor y por Nemorino, un campesino no muy inteligente y algo retraído. Andina coquetea con el militar y esquiva a Nemorino. Ella cuenta riendo la leyenda de Tristan e Iseo y del filtro mágico a partir del cual Iseo se hizo irresistible para Tristán.

 Luego, aparecen en escena el Dr. Dulcamara y un criado con atuendos morizcos. Ambos anuncian un tónico para el amor, aunque en realidad, es un fraude, sólo se trata de vino. Nemorino bebe una botella entera de una sentada. Como consecuencia, embriagado, pierde a Aldina que se compromete con Belcor que ese mismo día, debe marchar.

 Segundo Acto

Tras el éxito de Manon Lescaut (1.893), Puccini acometía una nueva ópera basada en la novela por fascículos de Henri Murguer, “Scènes de la vie de bohème”, y que dio lugar a esta ópera que, en febrero de 1.896, se representaba en el Teatro Regio de Turín por primera vez. La historia es conocida por los amantes de la ópera y es fácil que impacte favorablemente al público que, sin duda, se pone en la piel de los dos protagonistas, Mimì y Rodolfo, nada más iniciarse los primeros compases de la obra y levantarse el telón.

La Bohème se inicia en una buhardilla en el Barrio de Montmartre  el día de Nochebuena (se ambienta la ópera durante la primera mitad del siglo XIX)  pero ese no es realmente el ambiente que se vive dentro de esta ópera. Marcello, un pintor, y Rodolfo, un poeta, están desesperados por el frío que “inunda” la habitación y que provoca que Rodolfo recurra a quemar sus escritos en la chimenea. En éstas, llega Colline, el filósofo del grupo de bohemios que allí viven, quien pretende empeñar algunos libros porque la pobreza les atosiga pero que no lo consigue al estar en estas fechas navideñas (“Già dell’Apocalisse appariscono i segni. In giorno di Vigilia no s’accettano pegni!- Ya aparecen las señales del  Apocalipsis. En Nochebuena no se aceptan empeños). Cuando la llama de la chimenea termina de apagarse, aparece Schaunard, un músico, con comida, leña, y, sobre todo, dinero, de un cliente que le ha contratado. Después de convencerles de que deben de dejar la comida para otra mejor ocasión y acudir al Barrio Latino par disfrutar de estas fiestas, llega el casero recordándoles que deben de pagar el alquiler. Estos le invitan a tomar vino y prometen pagarle pero rogándole que se quede un tiempo. La conversación con el casero acaba con los cuatro bohemios echándole de “esta honesta casa” al hablar de la supuesta infidelidad del casero. Pero el verdadero momento emotivo es la escena del dúo  entre Rodolfo ,que se había quedado sólo para terminar un artículo, y Mimì, una vecina que había acudido a su casa a encender la candela que se le había apagado. Ambos quedan prendados al mirarse y es ahí cuando empieza el verdadero dúo, aquel en el que él coge la fría mano de ella mientras buscaban la llave que ella había perdido en la casa  y canta ese célebre ”Que gelida manina” cuyo tono melódico sólo es superado por la aria siguiente que canta Mimì ”Sì, mi chiamano Mimì” . Pero el mejor momento está por venir: aquel en que los dos acaban rendidos a ese amor nacido en ellos y que remata el acto (“O soave fanciulla&rdquo  y ese “amor,...amor,....amor” que ambos cantan cuando, juntos, se van  de la buhardilla, camino del Barrio Latino.

“Don Giovanni” no es una ópera bufa, sino un dramma giocoso; ninguno de los elementos que aparecen en su obertura pertenecen a ninguna de las formas convencionales a que nos tiene acostumbrados la ópera. Tampoco la intensidad, la energía y la motivación dramáticas se habían mostrado de una manera tan elocuente en las primeras escenas de un drama como aquí. Desde la misma  obertura la ópera se enfrenta a todas las reglas dramáticas, de la misma manera que Don Giovanni se enfrenta a todas las normas de la convivencia y convenciones sociales.

A principios de octubre de 1787, Mozart y Da Ponte se encontraban en Praga para rematar la escritura de los últimos detalles de la obra, que comprendían las partes de Masetto y del Comendador, confiadas al bajo Giuseppe Lolli, de quien Mozart no conocía las características vocales. Incluso la obertura no estaba escrita la noche previa al espectáculodel estreno. Mozart comenzó a trabajar a eso de la medianoche, con su esposa a su lado contándole historias y dándole ponche para mantenerlo despierto, de forma que cuando los copistas se presentaron al día siguiente a las siete de la mañana, la obra estaba finalizada. Es destacable que esta obertura, no es un popourrí de las arias principales, sino una obra maestra en sí misma, impregnada de la atmósfera del drama, a pesar de la premura con la que fue escrita.

La obertura de Don Giovanni se compone de dos partes, la primera es un Andante, que se repetirá en muchas ocasiones a lo largo de la ópera, en la parte de su muerte. La segunda parte, es un Molto Allegro, de carácter festivo.

TERCER ACTO
Escena 1
Sala de banquetes del castillo

Lucía ha sido obligada por su hermano Enrico Ashton para casarse con lordArturo Bucklaw, a pesar de haberle manifestado su amor y su compromiso conEdgardo. Lucía pierde la razón y apuñala a su marido en la cámara nupcial.Raimondo se precipita a la sala donde se festeja la boda y anuncia la tragediaa los invitados.

Los invitados se horrorizan al conocer este acto espantoso. Raimondoanuncia, entonces, que Lucía está a punto de entrar en la sala. Laconsternación se adueña de los invitados a la vista de su comportamientodesordenado y de su horrible palidez, como si acabase de salir de su tumba.

Es evidente que Lucía ha perdido la razón. Cree oír la voz de Edgardo y seimagina que él está sentado cerca de ella, cerca de la fuente. Ve aparecer alfantasma de la fuente, que amenaza a los amantes, que no encontrarán refugio sino es ocultándose al pie del altar, donde pronto van a ser unidos enmatrimonio. Lucía cree asistir a los preparativos de su boda y a la llegada delsacerdote que oficiará la ceremonia. Los invitados, al oír los desvaríos deLucía, no pueden más que apiadarse de ella. Enrico es atormentado por losremordimientos. Lucía revive la fatal ceremonia de sus esponsales con Arturo yjura que permanecerá siempre fiel a Edgardo.

Mientras delira, Lucía exhorta a Edgardo a llorarla mientras él siga vivoen la Tierra, proclamando que ella no será feliz en el cielo mientras él novaya a reunirse con ella. Se desvanece y pierde el conocimiento.

El Teatro Real estrenó el 11 de julio 'Le nozze di Figaro' (Las bodas de Fígaro), de Wolfgang Amadeus Mozart, vendidas todas las localidades desde muchos días antes. Esta vez se trata de la exacta y completa partitura que escribió Mozart y la ambientación original del libreto de Lorenzo da Ponte. Nada de rococós centroeuropeos ni escenarios exóticos. Nada de supresión de arias y aceleraciones. Las Bodas tal como fueron, tal como son. Tres horas de cuento, de belleza, de ensoñación. Una magnífica clausura de la temporada.

La puesta en escena está dirigida por Emilio Sagi, y Jesús López Cobos figura al frente de la orquesta titular, la Sinfónica de Madrid. La dirección del Real -Antonio del Moral- quería esta vez una producción realista, con sabor español y sevillano, y Sagi quería lo mismo, lo que ya había intentado en Oviedo hace una década. Así que no hubo problemas. Mucha luz, patios, jardines, una Sevilla explendorosa que podía ser también Roma o Nápoles. Y un olor intenso, supuestamente a azahar, en el último acto. Para ello, Emilio Sagi ha contado con la colaboración en la escenografía den el último acto e Daniel Bianco, al que no ahorra elogios, considerándolo el mejor director ténico europeo actual, y el magnífico vestuario de Renata Schussheim.

El envoltorio y presentación precisos para una música que López Cobos presenta por vez primera en su concepción original entera y verdadera, en el fascimil escrito por el propio Mozart y recuperado y editado por fin y para acabar con no pocas falsas interpretaciones que se venían manejando hasta ahora. Versión íntegra en la que no se ha tocado ni una coma.

El maestro Cobos dirigió estas bodas por primera vez en Berlín en 1975 y siempre la tuvo en cartel mientras estuvo allí. Se nos presenta con un enorme libro en brazos, el primero de la edición fascimil en cinco volúmenes con la que ha tenido el placer de ensayar esta vez. Una ópera escrita por Mozart de un tirón, que sólo tiene una página corregida, con la escritura inclinada a la derecha, señal de su rauda ejecutoria. Está encantado 'después de tantas versiones oscuras que nada tienen que ver con el espíritu de esta obra' y se apresura a calificar de 'muy inspirador' ver en el escenario algo que se corresponde con este espíritu, algo que refleja exactamente la evolución de la luz diurna a lo largo de una trama que comienza con una mañana soleada y termina con la luna llena en lo alto del cielo.

Para López Cobos estamos ante 'almas que sufren y se lamentan', ante una tragedia disfrazada de comedia, una historia de celos y engaños que aunque termina en paz, nada deja igual. 'Mozart elimina toda referencia política, y dirige sus pullas y provocaciones contra el público y no contra el rey'. Los cantantes tocan y la orquesta canta, no es la música acompañante del 'bel canto'. 'Es más facil hacer cinco Tanhausser que una Le Nozze', afirma.

Sagi, cuando explica los por qué de esta adaptación que califica de 'hiperrrealista', dice que quería hacer de Sevilla un personaje más, reflejar fielmente el olor y la sensualidad de la noche sevillana. Ve en estas bodas del cazhazudo Figaro un poco del 'alma sin sustancia española, su ocultar los problemas'. Dice no ser un devoto de las adaptaciones realistas pero que en este caso el resultado ha sido más moderno que 'esas cosas con ganchos y hierros tan de moda'. Ve en el personaje de Querubino un reflejo del joven Mozart y considera esta obra un adelanto al Romanticismo.

Le nozze di Figaro (1786) está ambientada en una idealizada Sevilla en el siglo XVIII, en un mundo en el que las prerrogativas de la nobleza comienza a cuartearse, asomando ya el ascenso de la burguesía que empezará tres años más tarde con la toma de la Bastilla en París. Suele decirse que es una de las óperas más perfectas, divertidas y teatrales de todos los tiempos. A la novedad del libreto escrito por Da Ponte, como adaptación doméstica de la polémica comedia de Beaumarchais 'La folle journée, ou Le mariage de Figaro', se une una increíble riqueza de soluciones musicales de Mozart: en general, se huye del estatismo habitual del 'dramma giocoso' en favor de una sucesión de episodios dramáticos fuertemente unidos que podemos verificar aquí en los finales de cada acto. El argumento se adapta al emergente teatro burgués dieciochesco y aprovecha la tradición goldoniana de combinar personajes serios y nobles, cómicos y humildes junto a otros intermedios o 'mezzi caratteri'.

La trama concentra en el espacio del alocado día de la boda de los criados Figaro y Susanna, una desmadrada serie de tramas y enredos entre sus muchos personajes con un sólo denominador común, el amor se diría antes, el sexo diremos para ser exacto, lo que vuelve loco al joven Querubino, lo que hace flaquear a Susana, lo que exalta a su condesa y lo que no termina de afectar al bueno de Figaro, que más que un macho ibérico es un italiano a lo Alberto Sordi.

Un jubiloso criado llamado Figaro prepara la estancia de su noche de bodas, el día que va a casarse con su querida Susana, criada también de la casa de los condes de Alamaviva. El señor conde abusa de su poder con todo el servicio femenino y amenaza la integridad de Susana. El paje Cherubino compite con su señor en su obsesión por las féminas hasta el punto de que el conde decide librarse de su presencia ordenándole incorporarse a su regimiento. Hay una gobernanta, Marcellina, a la que Figaro ha dado esperanzas de casorio que exige cumplimiento con la ayuda del médico de la casa, Bartolo, que tiene cuitas pendientes con Figaro. Mientras, la condesa despierta los celos del conde cuando planea una estratatagema para acabar con sus infidelidades con la complicidad de la pareja de criados. Susana fingirá que accede a las pretensiones del conde y lo citára esa noche en el jardín, pero quien acudirá sera Cherubino disfrazado de mujer, y la condesa para sorprenderle in fraganti. Además, resulta que Figaro es hijo de Marcellina y Bartolo, fíjense por donde. Tras la ceremonia de la boda entre Figaro y Susana, incluido el fandango que Mozart escribió copiando a Gluck, la cita en el jardín se convierte en un conjunto de despropósitos, con las mujeres disfrazadas una de otra, y Figaro pensando que Susana le traiciona, hasta que todo se arregla, el conde vuelve con la condesa, Cherubino se enrrolla con una joven predispuesta, Marcellina y Bartolo se acomodan, y lo más importante, Figaro y Susana inician su feliz vida conyugal y se van a la cama. Dicho así, parece hasta inteligible pero la trama es laberíntica y llena de lapsus. Sólo sirve de soporte a una sucesión de arias, duetos y composiciones de hasta siete voces, cuya belleza rivaliza insertas en una música que no desmerece un momento.

En el doble reparto que da vida a la obra se encuentran parte de los nombres más destacados en la ópera mozartiana actual, gente como Luca Pisaroni, Fabio Maria Capitanucci, Isabel Rey, Cintia Forte, Ludovic Tezier, Mariusz Kwiecien, Barbara Frittoli, Eva Mei Marina Comparato y Ketevan Kemoklidze entre otros. Los cantantes Raúl Giménez, que interpreta a Basilio, y Stefania Kaluz, que hace Marcelina, cantan las árias de sus personajes que habitualmente se cortan. Es una obra con un reparto difícil, con cinco sopranos sobre el escenario que para ser creibles deben tener cada una su propia coloratura, pero como opina Del Moral, '"Don Giovanni" nunca o casi nunca sale bien, mientras que "Le nozze" es muy agradecida'.

Con Le nozze di Figaro se inicia la afortunada colaboración entre Mozart y Lorenzo da Ponte. Esta “loca jornada” fue estrenada con gran éxito en el Burgtheater de Viena el 1 de mayo de 1786 y representada por primera vez en España en el Teatro Real en 1903. Se ha visto en el coliseo madrileño en dos ocasiones en su historia reciente: en la primera temporada, 1997-98, en la que estuvieron presentes los españoles Isabel Rey y Carlos Chausson, la primera como Susanna y el segundo como Figaro (quien en la presente producción será Bartolo), y en enero de la temporada 2002-2003.

Es, en cierto sentido, una ópera augural, de anticipación, decía Massimo Mila en 1979. Recoge con mano ligera, sin que lo parezca, el filón filantrópico de la ideología ilustrada que, más tarde, en Die Zauberflöte (La flatuta mágica), se formulará de modo deliberado: el mito de la naturaleza, la convicción de la bondad original del hombre, fundamento de toda concepción inmanente y progresista de la civilización. Pero el calor de la fraternidad universal, el sentido de la indestructible solidaridad humana contra todo cuanto no es humano, que pocos se hubieran atrevido a tratar explícitamente, esta religión del hombre, se manifiesta como sin saberlo en la sonriente ligereza de Le nozze di de Figaro por medio de alusiones y sutilezas, quizá de forma más eficaz y de alcance aún más universal que la teorización masónica explícita de idénticos ideales en Die Zauberflöte.

Considerado uno de los directores de escena más destacado de la actualidad en el campo de la ópera, Emilio Sagi debutó en Oviedo, su ciudad natal, con La traviata (1980) y diez años más tarde fue nombrado director artístico del Teatro de la Zarzuela, cargo que ocupó hasta 1999. De 2001 a 2005 fue director artístico del Teatro Real. En el 2006 recibió el Premio Lírico Teatro Campoamor a la mejor dirección de escena por Il barbiere di Siviglia del Teatro Real. Como creador teatral tiene en su haber más de treinta producciones, desde zarzuela barroca hasta ópera contemporánea. Ha dirigido en los más prestigiosos escenarios de Europa, Asia y América, como La Scala de Milán, La Fenice de Venecia, los teatros Comunale de Bolonia y Carlo Felice de Génova; el Nuevo Teatro Nacional de Tokio, el Colón de Buenos Aires, las óperas de San Francisco, Washington y Los Ángeles; así como el festival Rossini de Pésaro y la Volksoper de Viena. En la actualidad es director artístico del Teatro Arriaga de Bilbao. Recientemente ha dirigido Samson et Dalila en Manaos, Pan y toros en Lausana y Die Feen en París. En el Real ha dirigido Carmen, Margarita la tornera, Bastien und Bastienne, Il viaggio a Reims, Il barbiere di Siviglia, El gato con botas y Luisa Fernanda, ésta última la primera zarzuela del Real restaurado, que estuvo en Milán y Washington y fue grabada en un DVD premiado.

LE NOZZE DI FIGARO
Las bodas de Fígaro
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Opera buffa en cuatro actos
Libreto de Lorenzo da Ponte,
basado en La folle journée ou le mariage de Figaro
de Pierre-Augustin de Beaumarchais

Estrenada en el Burgtheater de Viena el 1 de mayo de 1786
Nueva producción del Teatro Real en coproducción con
la Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera (A.B.A.O.)
y con el Teatro Pérez Galdós de Las Palmas de Gran Canaria
Con la colaboración del Teatro Nacional
de Ópera y Ballet de Lituania

EQUIPO ARTÍSTICO
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Director musical Jesús López Cobos
Director de escena Emilio Sagi
Escenógrafo Daniel Bianco*
Figurinista Renata Schussheim
Iluminador Eduardo Bravo
Coreógrafa Nuria Castejón
Director del coro Peter Burian

REPARTO
••••••
El Conde de Almaviva Ludovic Tézier (11, 13, 16, 18, 23, 26)
Mariusz Kwiecien* (12, 15, 17, 22, 25, 27)
La Condesa de Almaviva Barbara Frittoli (11, 13, 16, 18, 23, 26)
Eva Mei* (12, 15, 17, 22, 25, 27)
Susanna Isabel Rey (11, 13, 16, 18, 23, 26)
Cinzia Forte (12, 15, 17, 22, 25, 27)
Figaro Luca Pisaroni (11, 13, 16, 18, 23, 26)
Fabio Maria Capitanucci (12, 15, 17, 22, 25, 27)
Cherubino Marina Comparato* (11, 13, 16, 18, 23, 26)
Ketevan Kemoklidze* (12, 15, 17, 22, 25, 27)
Marcellina Stefania Kaluza*

Dr. Bartolo Carlos Chausson (11, 13, 15, 16, 18, 22, 23, 25, 27)
Miguel Ángel Zapater (12, 17, 26)
Basilio Raúl Giménez
Don Curzio Enrique Viana
Barbarina Soledad Cardoso
Antonio Miguel Sola

REALIZACIONES
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Escenografía Odeón Decorados
Vestuario Sastrería Cornejo y Teatro Real
Utilería Teatro Real
Calzado, pelucas
y caracterización Teatro Real

CONTINUO
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Clave Patricia Barton
Violonchelo John Paul Friedhoff

CORO Y ORQUESTA TITULAR DEL TEATRO REAL
Coro y Orquesta Sinfónica de Madrid
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Julio 11, 12, 13, 15, 16, 17, 18, 22, 23, 25, 26, 27
19.00 horas

La función del día 16 será retransmitida en directo
a cines de España y el resto del mundo vía satélite,
en formato digital y de alta definición

La función del día 23 será transmitida en directo
por Radio Clásica, de Radio Nacional de España

* Por primera vez en el Teatro Real

Mitsuko Uchida, piano

Orquesta Filarmónica de Berlín

Simon Rattle, director

Las composiciones para piano de Schumann suelen ser expresiones musicales de estados de ánimo sobre temas literarios. Con excepción de la Fantasía en Do mayor (1836) y los Estudios sinfónicos (1854), sus obras para piano son colecciones de piezas cortas en las que una pequeña idea deriva en la creación de toda la obra a través de una sencilla organización. Además del Carnaval, compuso Mariposas (1829-1832), Escenas de niños (1838), Kreisleriana (1838) y Álbum para la juventud (1848)

A pesar de que en sus obras más extensas no consiguiera la unidad formal que poseen las canciones y las piezas para piano solo, sí logró crear música de gran belleza, a la vez que dramática. Son de resaltar la Sinfonía nº 1 (1841), el Quinteto para piano en Mi bemol mayor (1842), el Concierto para piano en La menor (1845), la Sinfonía nº 2, la nº 3 "Renana" (1846) y el Trío con piano (1847). La Sinfonía nº 4 es totalmente innovadora, ya que los cuatro movimientos aparecen unidos y se ejecutan sin interrupción. Otras composiciones son el coral El paraíso y la Peri (1843), además de una ópera que no tuvo demasiado éxito, Genoveva (1847-1848).

El concierto para piano de Schumann no sólo es una joya de la literatura para la combinación, sino uno de los más grandes conciertos para piano de todos los tiempos. En este caso se justifica la inmensa cantidad de grabaciones,  desde los tiempos de las 78 rpm (aquellos primeros discos con Arrau y la Orquesta de Chicago dirigida por Karl Kruger, en la década de los 40); después han llegado magníficas interpretaciones; recuérdese, entre otras, las de Lipatti, Richter, Pollini, Perahia y Bishop-Kovacevich.

La ópera de Gioacchino Rossini (Pésaro, 1792 - París, 1868) se tituló inicialmente "Almaviva, ossia l'Inutile Precauzione" (Almaviva o la Inútil Precaución) para evitar la coincidencia con la ópera "Il Barbiere di Siviglia" (San Petersburgo, 1782) del compositor italiano Giovanni Paisiello (1741 - 1815).

El libreto, de Cesare Sterbini Romano, se basa en la obra teatral "Le Barbier de Séville" (1775) del comediógrafo francés Pierre Augustin Caron de Beaumarchais (1732 - 1799). Se trata de una opera buffa en dos actos, de 105 y 60 minutos de duración respectivamente, que se estrenó el 20 de febrero de 1816, en el teatro Torre Argentina de Roma, bajo la dirección del propio compositor. El papel de Almaviva fue cantado por el tenor sevillano Manuel García, verdadero creador de la escuela de canto española. La noche del estreno fue un rotundo fracaso, en parte debido a continuos abucheos de los partidarios de Paisiello que se encontraban presentes. La segunda representación, ya sin la presencia de los furibundos partidarios, fue un triunfo que ha continuado hasta nuetros días con todo tipo de públicos.

Desde el mismo momento en el que Oscar Wilde escribe su tragedia en un acto "Salomé" en 1896, la obra se convierte en piedra de escándalo. La sociedad puritana inglesa y los paísescatólicos europeos se niegan a estrenar la obra debido a su atrevimiento. Por ello, hade esperar hasta verla estrenada en Alemania, sin ningún tipo de prejuicio.

Es dicho estreno está presente RichardStrauss, que al ver la representación  decide llevar el texto de Wilde a laópera. El tema escabroso, las formas sexuales de la protagonista, la profundizacióny mutación de un tema colateral de los Evangelios, son en opinión de Strauss unmaterial sublime para una obra de fin de siglo, por ello encarga las oportunasmodificaciones al poeta Hugo von Hoffmannsthal, con el fin de hacerla apta para su estreno.