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Julia Neumann, soprano
Anton Scharinger, barítono
Orquesta de la Ópera de Zúrich
Franz Welser-Möst, director
La flauta mágica (en alemán, Die Zauberflöte) es la última ópera de Wolfgang Amadeus Mozart escenificada en vida del compositor. Fue estrenada en el Theater an der Wien de Viena, el 30 de septiembre de 1791, bajo la dirección del propio Mozart, sólo dos meses antes de su muerte.
La flauta mágica está presente de manera habitual en los repertorios de los teatros de ópera a nivel internacional. Su estatus como obra maestra de la ópera es incuestionable y ciertamente único dentro del más reducido ámbito del singspiel, donde no tiene comparación posible.
En el Acto II Papageno, tras ser disuadido de sus intenciones suicidas por los Tres Muchachos, encuentra por fin a "su" Papagena con la que decide tener multitud de pequeños Papagenos y cantan juntos el divertido dueto "Pa, pa, pa...", con el que terminan los padecimientos del simpático pajarero en la obra maestra de Mozart.
Sakari Markus Oramo nació el 26 de octubre de 1965 en Helsinki (Finlandia). Oramo comenzó su carrera como primer violín de la Orquesta Sinfónica de la Radio de Finlandia. En 1989, se matriculó en la clase de dirección de Jorma Panula en la Academia Sibelius de Helsinki. En 1993, solamente un año después de haber completado sus estudios de dirección de orquesta, sustituyó por enfermedad al director de la Sinfónica de la Radio de Finlandia. Este éxito le llevó a ser contratado como Principal Director Invitado de la citada formación, pasando a ser su Director Titular en 2003.
En septiembre de 1996 Oramo fue requerido para ocupar la titularidad de la Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Birmingham (CBSO), habiendo dirigido a la CBSO solamente en dos conciertos antes de aquella ocasión. Asumió el puesto en 1998, y en 1999 fue elevado a la categoría de Director Musical. Su labor en Birmingham incluía la organización del Festival Floof de música contemporánea. En 2008 Oramo cedió este puesto, pasando a ser Principal Director Invitado de la orquesta.
En abril de 2007, Oramo fue uno de ocho directores de orquestas británicas que apoyó el manifiesto, " Construyendo la Excelencia: Orquestas para el siglo veintiuno ", que trataba de incrementar la presencia de la música clásica contemporánea en el Reino Unido mediante invitaciones gratuitas a los conciertos para todos los estudiantes británicos.
Además de desempeñar sus tareas como director, Oramo ha publicado numerosos artículos periodísticos sobre música. En septiembre de 2008, Oramo fue contratado como Principal Director y Asesor Artístico de la Real Orquesta Filarmónica de Estocolmo. Su contrato inicial en la capital sueca es por tres años. En mayo de 2009 le fue concedido el Premio OBE por sus servicios a la música en Birmingham.
Heinz Holliger, oboísta, compositor y director de orquesta, nació en Langhenthal (cantón de Berna, Suiza) el 21 de mayo de 1939. Tras su formación inicial en los conservatorios de Basilea y de Berna, estudió oboe en el Conservatorio Nacional Superior de Música de París con Pierre Pierlot, así como composición con Pierre Boulez y Sándor Veress. De 1959 a 1963, durante su etapa como oboe solista en la Basler Orchester-Gesellschaft, Holliger ganó los concursos internacionales de Ginebra (1959) y Múnich (Internationaler Musikwettbewerb der ARD, 1961) lo que le llevó a ser reconocido mundialmente y le supuso efectuar numerosas grabaciones como solista. Entre los premios de sus registros son destacables el German Record Award, el Premio Edison, el Gran Prix du Disque y el Diplôme d'honneur du Prix mondial du disque. En 1966 fue contratado como profesor en el Conservatorio de Música de Friburgo (Alemania) y en 1967 compuso un concierto para oboe que llamó Siebengesang.
Holliger ha recuperado numerosas obras antiguas para su instrumento. En 1972 grabó, junto a Maurice Bourgue (oboe), Klaus Thunemann (fagot), Christiane Jaccottet (bajo continuo) y otros, las Seis Trio Sonatas para oboe y fagot de Jan Dismas Zelenka, lo que supuso el redescubrimiento de este compositor. El repertorio de Holliger abarca desde la música del Barroco, como los conciertos para oboe de Johann Sebastian Bach, hasta la de vanguardia, como la Sequenza VI de Luciano Berio. Muchos compositores contemporáneos (Luciano Berio, Elliot Carter, Frank Martin, Hans-Werner Henze, Witold Lutoslawski, Karlheinz Stockhausen, Isang Yun) ha escrito obras expresamente para él.
Sus actividades como compositor y director han sido igualmente reconocidas en todo el mundo y honradas con numerosos premios: el Premio de Composición del Schweizerischer Tonkünstlerverein (1984), el Premio de Música Sonning de Copenhague y el Premio de Música de Francfort (1987), el Premio de las Artes de la Ciudad de Basilea (1989), el Premio de Música Ernst-von-Siemens (1991) y el Prix de Composición Musicale 1994 de la Fondation Prince Pierre de Mónaco por su composición orquestal (S)irató. En 1995, Holliger ganó el Premio Abbiati de la Biennale di Venezia por Scardanelli-Zyklus. En 1993/94 fue compositor en residencia de la Orquesta de la Suisse Romande, en 1998 compositor en residencia en el Festival de Lucerna. Tras la segunda representación de su ópera Schneewittchen (basada en la obra de Robert Walser) en Zurich, Holliger recibió el doctorado honoris causa por la Universidad de Zurich en octubre de 1998.
En su faceta como compositor, Holliger es autor de varias obras en una amplia variedad de formatos: música orquestal, obras para oboe a solo y música de cámara, así como numerosas composiciones de música vocal. Como oboísta, Holliger ha empleado su deslumbrante técnica interpretativa para revolucionar y ampliar el potencial del instrumento. Holliger se ha inspirado en la obra de poetas como Hölderlin, Trakl y Celan. En Mayo de 2001 se estrenó su obra ConcErto ...? encargada por la KÖLNMUSIK para el vigésimo aniversario de la fundación de la Orquesta de Cámara de Europa.
En el vídeo, Holliger dirige a la Orquesta Filarmónica de Berlín en obras de Zimmermann y Schumann.
Enlace a su página en su casa discográfica: http://www.deccaclassics.com/artists/holliger/biog.html
Katharina y Eva Wagner
La biznieta de Wagner parodia "Maestros Cantores"
Efe | Bayreuth (Alemania)
Incluso siendo codirectora del Festival de Bayreuth, Katharina Wagner fue furiosamente abucheada el domingo por la noche por su versión de 'Los Maestros Cantores de Núremberg', una de las óperas preferidas del dictador Adolf Hitler.
El público se entusiasmó con las diferentes voces de la ópera, pero abucheó fuertemente a la responsable escénica, Katharina, bisnieta del compositor Richard Wagner (1813-1883).
Katharina, que desde este año codirige el evento musical más importante de Alemania junto a su hermanastra Eva Wagner-Pasquier, reaccionó con una sonrisa cómplice.
Así, en esta ocasión la versión de 'Los Maestros Cantores de Núremberg' de Katharina Wagner obtuvo en Bayreuth la misma respuesta que en los dos años anteriores: protestas, pitidos y abucheos de buena parte del público.
En su adaptación de la obra de Richard Wagner, Katharina, de 31 años, intenta romper normas y clichés y transformar radicalmente la ópera de su bisabuelo, algo que choca de lleno con las aspiraciones de gran parte de los visitantes de la 'Colina verde', como se denomina el anfiteatro de Bayreuth.
La versión de 'Los maestros cantores de Núremberg' de Katharina Wagner resulta algo caótica para un público acostumbrado más bien a la tradición: tanto la música como los papeles de los protagonistas cambian de forma radical a lo largo de la ópera y de un momento a otro.
De este modo, uno de los aspirantes a cantor, Walther von Stolzing, por ejemplo, aparece primeramente como joven y transgresor músico que irrumpe en el mundo de los maestros cantores, dominado absolutamente por las normas, y lo descoloca todo para acabar convirtiéndose en un tradicional cantante de baladas, en un mundo normal con su familia y su casa.
En conjunto, la interpretación de Katharina Wagner con Sebastian Weigle a la batuta resulta algo irrespetuosa, pero también muy sugerente incluyendo citas artísticas de muy diferentes maestros, desde Durero hasta Warhol.
El gran éxito de la noche fue sin duda para el tenor Klaus Florian Vogt, en el papel de Walther von Stolzing. El cantante recibió una aplastante ovación, la misma que recibió la impecable actuación del coro y la orquesta.
Imagen del grandioso dispositivo escénico para la Aída de Graham Vick en Bregenz
J. Á. VELA DEL CAMPO
EL PAÍS- Bregenz - 28/07/2009
Las óperas de Verdi se han convertido en un punto de referencia de los montajes al aire libre del Festival de Bregenz (Austria). Que estemos en el corazón de Centroeuropa -en esa zona donde se dan la mano Alemania, Suiza y Austria- no es ningún condicionante. El gusto popular se decanta aquí por Verdi antes que por Mozart o Wagner. Y así, de las 28 funciones programadas de Aída este verano, con un aforo de 7.000 personas por sesión, se ha logrado vender el 85% de las entradas antes de comenzar el festival. Da igual el riesgo de lluvia o que los aficionados tengan que pernoctar en un radio de 50 kilómetros. Bregenz tiene 28.000 habitantes y un millar de plazas hoteleras.
Aquí, la llamada de la ópera es poderosa. Cada dos años hay una producción nueva en el lago de Constanza. De las cinco últimas, tres han estado dedicadas a Verdi. La imagen de la muerte pasando las páginas de un libro para Un ballo in maschera en 1999-2000 dio la vuelta al mundo por su potencia visual y alegórica. La refinería de petróleo que diseñó Robert Carsen para Il trovatore en 2005-06 causó sensación. ¿Qué reservaría Graham Vick para Aída? A Vick, en un momento dulce de su carrera tras la estimulante experiencia con su compañía de ópera de Birmingham y el imponente resultado escénico de El anillo del nibelungo en el teatro São Carlos de Lisboa, le faltaba un triunfo en el melodrama italiano. Aída era su oportunidad. No la ha desaprovechado.
Gérard Mortier afirmó una vez que Aída era la ópera más difícil de montar del repertorio italiano sin caer en el estereotipo o en soluciones a lo Zeffirelli. Graham Vick la ha situado en un espacio simbólico entre las ruinas de un monumento a la libertad, de resonancias tan americanas como orientales. El espacio está ocupado antes de comenzar la representación por gente normal, desde músicos callejeros hasta colectivos marginales o transculturales. Ahí se revive la ópera verdiana. Combinando con inteligencia espectacularidad e intimidad, integrando el agua como extraordinario elemento expresivo y dosificando con equilibrio vulgaridad con profundidad de sentimientos.
El gozo de la música
Vick domina el espacio y no renuncia a las emociones. Conmueve el aria final de Amneris, suplicando sin suerte compasión a los sacerdotes. Y se hace un nudo en la garganta al ver elevarse más de 30 metros a Aída y Radamés en una embarcación fúnebre al final de la ópera.
Es éste un montaje que invita a la reflexión y permite el gozo de la música gracias a una dirección dramáticamente eficaz de Carlo Rizzi al frente de la Sinfónica de Viena, a un elenco estupendo de cantantes -magnífica la Aída de Zvetelina Vassileva- y a un grupo coreográfico que impone la modernidad desde la recreación en las fuentes de la danza.
Biagio Marini (Brescia, 1597-Venecia, 1665), violinista y compositor italiano, estuvo al servicio de varios señores en Italia y de la corte palatina de Neoburgo. Fue uno de los primeros violinistas-compositores importantes. Escribió sonatas para violín, en las que introdujo notables innovaciones, y obras concertantes para voces e instrumentos.
Sus obras abarcan un período de alrededor cuarenta años y su producción es considerable. Es el más importante de los primeros compositores de música de cámara en el sentido moderno del término, si no es el creador, y parece haber sido el primer violinista virtuoso itinerante. Efectuó varias estancias en Alemania, donde ejerció gran influencia sobre los compositores autóctonos. Su combinación instrumental favorita era la de dos violines y un bajo. Marini concedía a los violines mucha más libertad que en la armonía estricta a cuatro partes. Así estableció el sistema de bajo continuo para el bajo de viola, el laúd, el órgano, el clave, etc., como fundamento de la música instrumental.
La música de cámara no existió como tal hasta que se produjo el abandono definitivo del sistema del bajo continuo, indispensable en el período que va desde el principio del siglo XVII hasta la mitad del XVIII.
Es imposible decir decir hasta que punto Marini fue el creador del nuevo estilo, pues otros compositores experimentaron otras influencias en la misma época. Así pues, el primer libro de canzoni a cuatro partes (1615) de Tarquinio Merula pertenece claramente al período previo, mientras que su segundo libro, que contiene canzoni para dos violines y bajo (1639), pertenece claramente a la nueva generación con avances característicos en la escritura del violín. Estas obras de Merula contienen, además los gérmenes del verdadero estilo de sonata, en el cual se reúnen una serie de movimientos contrastados en un conjunto orgánico. La práctica que consistía en vincular la pavana y el airoso por un tema común, como lo hacían los compositores ingleses, lo había anticipado hasta cierto punto, pero la tendencia de los compositores, cuyo estilo se basaba en las formas contrapuntísticas - fantasías, ricercari, etc. -, alargaba de manera a veces aburrida los movimientos. Andréa Falconieri trató las formas de danza con acierto y vivacidad; sus Canzoni, sinfonie e fantasie, fundamentalmente para dos violines y bajo, se publicaron en Nápoles en 1650. Las Sonate da chiesa e da camara para dos violines, viola y bajo (1655) de Biagio Marini presentan una reorganización de los movimientos, generalmente en número de tres, y el empleo de una introducción lenta que precede a un allegro. Es necesario mencionar que Marini es el primer compositor de sonatas para violín a solo, pero esta clase de obras se salen del marco de esta discusión.
Il Conte d'Almaviva: Luigi Alva
Figaro: Hermann Prey
Don Bartolo: Enzo Dara
Don Basilio: Paolo Montarsolo
Berta: Stefania Malagù
Fiorello: Renato Cesari
Orchestra e Coro del Teatro alla Scala di Milano
Claudio Abbado, Director
Jean-Pierre Ponnelle, Director escénico
Un soldado borracho (en realidad, el conde de Almaviva) irrumpe en la casa de Bartolo. Lleva una orden de hospedaje que aquél trata de descifrar. Furioso, Bartolo se dirige a su cuarto en busca de un escrito que lo exime de toda obligación. Rápidamente, el “borracho” revela a Rosina su verdadera identidad. Es “Lindoro”. Sin embargo, la alegría no dura mucho. Bartolo ha pedido protección militar, aparece un grupo de soldados. “Lindoro” dice algo al oído del oficial y los soldados se niegan cortésmente a detener al intruso. Bartolo no sale de su sorpresa. El ruido y la confusión aumentan; Rossini escribe un final brillante que resplandece de humor y comicidad. Todos hablan al mismo tiempo, las lineas del canto se cruzan en un contrapunto admirable. Y si un personaje no tiene nada que decir, ello no impide que siga cantando, como es el caso de Basilio, que forma su cómica melodía con las sílabas de las notas “Sol, Sol, Sol, Sol... Do, Re, Mi...”.
Festival de Orange 1974
Giuseppe Patanè, Director
Norma es una sacerdotisa de los druidas. Pese a sus votos litúrgicos de castidad, mantiene un idilio secreto con el gobernador romano Polión, al que ha dado dos hijos. Este romance hace que Norma trate por todos los medios de acallar la rebelión contra Roma, esperando que se establezca la paz entre los dos pueblos y así no perder a su amado.
Sin embargo Polión se enamorará de Adalgisa, otra de las sacerdotisas druidas, circunstancia que provoca por el desengaño de Norma que ésta convenza a los druidas de que ataquen a Roma.
Tras el ataque Polión ha de ser sacrificado a los dioses en honor a la victoria, no obstante él no quiere abandonar su nuevo amor. Esta lealtad hace que Norma se autoinculpe de traición recapacitando sobre sus actos.
El amor de Polión vuelve a renacer y ambos suben juntos a la hoguera.Emilio Rolando Villazón Mauleón, nacido 22 de febrero de 1972 en Ciudad de México, es un tenor radicado en Francia, reputado como uno de los más famosos tenores líricos de la actualidad y conocido como "el sucesor de Plácido Domingo" en alusión al "sucesor" de Pavarotti, el peruano Juan Diego Flórez. Son destacables sus actuaciones en la Metropolitan Opera, Opera National de París, Royal Opera House Covent Garden, Berliner Staatsoper, Bayerische Staatsoper, Deutsche Oper Berlin, Teatro dell'Opera di Roma, Teatro del Palacio de Bellas Artes, Hamburgische Staatsoper, Opéra de Lyon, Opéra de Nice y New York City Opera, por citar algunas de las más importantes.
Rolando Villazón comenzó su formación artística a los once años, ingresando en la Academia de Artes Espacios del Distrito Federal (Ciudad de México). Decidió consagrarse a la música, conociendo en 1990 al barítono Arturo Nieto, quien se encargó de educar su voz. Dos años más tarde ingresó en el Conservatorio Nacional de Música, para posteriormente convertirse en alumno del reputado barítono Gabriel Mijares. En 1998 asistió a clases impartidas por la afamada soprano Joan Sutherland en la Ópera de San Francisco, y en 1999 ganó el Premio del Público, el de Zarzuela y el Segundo Premio del concurso de Plácido Domingo, Operalia. Villazón hizo su debut europeo en el rol de Des Grieux de la ópera "Manon", de Massenet, en el Teatro Carlo Felice de Génova, para de inmediato debutar como Rodolfo en "La Bohème" de Puccini en la Opéra de Lyon, el mismo papel que luego repitió en Roma. Después cantó por primera vez "La Traviata" en el Teatro Verdi de Trieste para luego cantarla en la Opéra Bastille de París. Todas estas actuaciones atrajeron la atención internacional sobre él.
En agosto de 2005 cantó el papel de Alfredo Germont en "La Traviata" de Verdi, durante el Festival de Salzburgo, con Anna Netrebko y Thomas Hampson, bajo la batuta de Carlo Rizzi y la dirección escénica de Willy Decker, obteniendo críticas entusiastas y clamorosos aplausos. Fue en este evento cuando se acuñó la denominación, para él y Netrebko, de "pareja estelar de la ópera". La crítica coincidió en afirmar: "...desde Pavarotti y Sutherland no habíamos visto tal compenetración, tal química en el escenario...". En julio de 2006 participó , de nuevo junto a Netrebko y Plácido Domingo, en el Waldbühne berlinés, en un concierto con motivo de la Copa Mundial de Fútbol. Toda su agenda hasta 2009 está repleta de conciertos, recitales, óperas, aunque ha debido interrumpir sus actuaciones por problemas en sus cuerdas vocales.
La familia de la percusión se distingue por la enorme variedad de timbres que es capaz de producir, que suelen ser muy distintos entre sí aunque se trate de instrumentos incluso parecidos. Así, por ejemplo, cada variedad de tambor tiene un timbre diferenciado. Estos instrumentos suelen emplearse para marcar patrones rítmicos (caja, tambores, entre otros), aunque algunos de ellos también pueden emitir notas afinadas y tocar melodías, como los timbales, el xilófono, el vibráfono, etc.
Los instrumentos de percusión son, quizá, los instrumentos musicales más antiguos. El verdadero desarrollo de esta familia de instrumentos de la orquesta comienza a finales del siglo XVIII, al despertarse el interés por la música turca. Como consecuencia directa de esta situación se van a incorporar a la plantilla orquestal instrumentos como los platillos o el triángulo que complementan a tambores y timbales.
En el siglo XIX Chaikovski, Saint-Saëns y otros músicos postrománticos personalizan el timbre de sus obras con la inclusión en ellas de nuevos instrumentos de percusión afinables, como el xilófono, la celesta o las campanas tubulares. Ya en el siglo XX, Benjamin Britten y otros compositores reclaman mayor variedad aún de timbres y efectos especiales, para lo que se sirven del látigo, las carracas, y otros instrumentos parecidos. En la actualidad la familia de la percusión es la más heterogénea de la orquesta. Aunque sus componentes sean bastante parecidos en cuanto a su manejo, su forma y sus propiedades su sonoridad cubre un abanico de posibilidades francamente amplio.
El elixir de Amor (1832)
Gaetano Donizetti
Idioma: Italiano
Un falso filtro mágico para enamorar en tono de comedia.
Primer Acto
Una muchacha muy bonita llamada Adina, es pretendida por el sargento Belcor y por Nemorino, un campesino no muy inteligente y algo retraído. Andina coquetea con el militar y esquiva a Nemorino. Ella cuenta riendo la leyenda de Tristan e Iseo y del filtro mágico a partir del cual Iseo se hizo irresistible para Tristán.
Luego, aparecen en escena el Dr. Dulcamara y un criado con atuendos morizcos. Ambos anuncian un tónico para el amor, aunque en realidad, es un fraude, sólo se trata de vino. Nemorino bebe una botella entera de una sentada. Como consecuencia, embriagado, pierde a Aldina que se compromete con Belcor que ese mismo día, debe marchar.
Segundo Acto
Todo está preparado para celebrar la boda. Pero Aldina decide postergarla hasta que llegue todos los invitados, incluyendo a Nemorino. Pero el muchacho está empeñado en obtener otra dosis del supuesto elixir para el amor que vendía el Dr. Dulcamara, pero ya no tiene dinero. Finalmente lo consigue y vuelve a beber. En ese momento entona “Una furtiva lágrima”. Pero el falso filtro lleva a Nemorino a una imprevisible indiferencia, lo cual, complica a Aldina que se encapricha con él y le declara su amor. Ante estos resultados, Dulcamara proclama los le éxito del filtro mágico, hasta vender todas sus provisiones.
Tras el éxito de Manon Lescaut (1.893), Puccini acometía una nueva ópera basada en la novela por fascículos de Henri Murguer, “Scènes de la vie de bohème”, y que dio lugar a esta ópera que, en febrero de 1.896, se representaba en el Teatro Regio de Turín por primera vez. La historia es conocida por los amantes de la ópera y es fácil que impacte favorablemente al público que, sin duda, se pone en la piel de los dos protagonistas, Mimì y Rodolfo, nada más iniciarse los primeros compases de la obra y levantarse el telón.
La Bohème se inicia en una buhardilla en el Barrio
de Montmartre el día de Nochebuena (se ambienta la ópera durante la primera
mitad del siglo XIX) pero ese no es realmente el ambiente que se vive dentro de esta ópera.
Marcello, un pintor, y Rodolfo, un poeta, están desesperados por el frío que
“inunda” la habitación y que provoca que Rodolfo recurra a quemar sus escritos
en la chimenea. En éstas, llega Colline, el filósofo del grupo de bohemios que allí viven, quien pretende
empeñar algunos libros porque la pobreza les atosiga pero que no lo consigue al
estar en estas fechas navideñas (“Già dell’Apocalisse appariscono i segni. In
giorno di Vigilia no s’accettano pegni!- Ya aparecen las señales del
Apocalipsis. En Nochebuena no se aceptan empeños). Cuando la llama de la
chimenea termina de apagarse, aparece Schaunard, un músico, con comida, leña, y,
sobre todo, dinero, de un cliente que le ha contratado. Después de convencerles
de que deben de dejar la comida para otra mejor ocasión y acudir al Barrio
Latino par disfrutar de estas fiestas, llega el casero recordándoles que deben
de pagar el alquiler. Estos le invitan a tomar vino y prometen pagarle pero
rogándole que se quede un tiempo. La conversación con el casero acaba con los
cuatro bohemios echándole de “esta honesta casa” al hablar de la supuesta
infidelidad del casero. Pero el verdadero momento emotivo es la escena del dúo
entre Rodolfo ,que se había quedado sólo para terminar un artículo, y Mimì, una
vecina que había acudido a su casa a encender la candela que se le había
apagado. Ambos quedan prendados al mirarse y es ahí cuando empieza el verdadero
dúo, aquel en el que él coge la fría mano de ella mientras buscaban la llave que
ella había perdido en la casa y canta ese célebre ”Que gelida manina” cuyo tono
melódico sólo es superado por la aria siguiente que canta Mimì ”Sì, mi chiamano
Mimì” . Pero el mejor momento está por venir: aquel en que los dos acaban
rendidos a ese amor nacido en ellos y que remata el acto (“O soave fanciulla&rdquo
y
ese “amor,...amor,....amor” que ambos cantan cuando, juntos, se van de la
buhardilla, camino del Barrio Latino.
TERCER ACTO
Escena 1
Sala de banquetes del castillo
Lucía ha sido obligada por su hermano Enrico Ashton para casarse con lordArturo Bucklaw, a pesar de haberle manifestado su amor y su compromiso conEdgardo. Lucía pierde la razón y apuñala a su marido en la cámara nupcial.Raimondo se precipita a la sala donde se festeja la boda y anuncia la tragediaa los invitados.
Los invitados se horrorizan al conocer este acto espantoso. Raimondoanuncia, entonces, que Lucía está a punto de entrar en la sala. Laconsternación se adueña de los invitados a la vista de su comportamientodesordenado y de su horrible palidez, como si acabase de salir de su tumba.
Es evidente que Lucía ha perdido la razón. Cree oír la voz de Edgardo y seimagina que él está sentado cerca de ella, cerca de la fuente. Ve aparecer alfantasma de la fuente, que amenaza a los amantes, que no encontrarán refugio sino es ocultándose al pie del altar, donde pronto van a ser unidos enmatrimonio. Lucía cree asistir a los preparativos de su boda y a la llegada delsacerdote que oficiará la ceremonia. Los invitados, al oír los desvaríos deLucía, no pueden más que apiadarse de ella. Enrico es atormentado por losremordimientos. Lucía revive la fatal ceremonia de sus esponsales con Arturo yjura que permanecerá siempre fiel a Edgardo.
Mientras delira, Lucía exhorta a Edgardo a llorarla mientras él siga vivoen la Tierra, proclamando que ella no será feliz en el cielo mientras él novaya a reunirse con ella. Se desvanece y pierde el conocimiento.
Esa-Pekka Salonen, director
El vídeo recoge la interpretación de dos fragmentos de música de cine, el primero de ellos procedente de la banda sonora de "Vértigo", film de Alfred Hitchcock (1958); el segundo, de "La casa en la sombra", de Nicholas Ray (1950). En ambos casos la música es obra del compositor Bernard Herrmann, nacido el 29 de junio de 1911 en la ciudad de Nueva York (EEUU) con el nombre de Max, que finalmente su padre cambiaría por el de Bernard.
Hijo de inmigrantes judíos rusos, Herrmann se orientó hacia la música debido a la afición y la voluntad de su padre, Abraham, que llevaba asiduamente a sus hijos a la ópera y a todo tipo de conciertos. El hermano pequeño de Herrmann, Louis, decidió continuar la profesión paterna -óptico-, mientras que Bernard se decantaría por el estudio y la práctica de la música, probablemente influido por un regalo que le hizo su padre cuando aún era muy joven: un violín.
Durante sus estudios en la Escuela Pública de Nueva York, Herrmann cultivó la lectura, descubriendo a los trece años la obra de la que más tarde siempre afirmaría que fue la que le empujó a decidir su futuro profesional: el "Tratado de orquestación" de Hector Berlioz. En su estancia en la DeWitt Clinton High School, en la que ingresaría en 1927 a fin de comenzar sus estudios musicales, fue compañero de Jerome Moross. En esa época Herrmann entabló relación con muchos compositores americanos contemporáneos, como Copland o Gershwin, de los que intentó aprender todo lo que pudo acerca de su profesión.
En 1929 sobrevino la Gran Depresión. Por entonces Herrmann estudiaba composición y dirección de orquesta en la Universidad de Nueva York, asistiendo como oyente a diversas clases en la prestigiosa Juilliard School. En 1930 se unió al Young Composers Group, con Aaron Copland a la cabeza, y en 1933 ya había dirigido en numerosas ocasiones a la New Chamber Orchestra, interpretando tanto composiciones propias como ajenas.
Gracias a su talento y a la experiencia adquirida en esos años, Johnny Green, director musical de la CBS Radio, lo contrató en 1934 como su asistente. Allí, Herrmann, al frente de la Orquesta Sinfónica de la CBS, dirigía la música que él mismo seleccionaba para los distintos programas, ganándose el respeto de sus colaboradores a la vez que programaba piezas originales, nunca antes escuchadas en la radio. Así, en 1937 fue elegido para componer y dirigir la música del serial radiofónico Columbia Workshop. A éste le siguió The Mercury Theatre on the Air, serie dramática, también de la CBS Radio, que casualmente dirigía un jovencísimo Orson Welles. Su siguiente colaboración en la radio fue la adaptación que Welles preparó del clásico literario de H.G.Wells "La Guerra de los Mundos", que causó gran conmoción en todo el país (se emitió la víspera de Halloween y mucha gente creyó a pies juntillas lo que se les estaba contando, creándose una involuntaria y risible situación de pánico en muchas ciudades), lo que les daría gran fama y prestigio a ambos.
Su colaboración en "La Guerra de los Mundos" supuso que Welles lo contratara para poner música a la que sería la primera película para ambos: "Ciudadano Kane" (1941), film que marcó un antes y un después en la historia del cine y que goza de una de las mejores composiciones de Herrmann. La satisfacción lograda por ambos con este trabajo fue tal que, para su siguiente film, "El Cuarto Mandamiento" (The Magnificent Ambersons), Welles no dudó ni un instante en volver a llamar a Herrmann para que se hiciera cargo de la banda sonora. Sin embargo, el compositor vió su enorme ego herido cuando comprobó cómo el estudio había mutilado su trabajo en la edición definitiva de la película, por lo que ésta fue la última colaboración entre Herrmann y Welles, dos genios de marcado carácter que estaban condenados a no entenderse.
Entre esas dos obras, Herrmann compuso la banda sonora de otro film, "All That Money Can Buy (The Devil and Daniel Webster)", que le reportó su primer y único (increíblemente) Oscar, compitiendo consigo mismo y su "Ciudadano Kane", lo que le garantizó un futuro prometedor en la industria cinematográfica. Sin embargo, Herrmann volvió a la Orquesta Sinfónica de la CBS, donde permaneció trabajando hasta que ésta se disolvió en 1951, estrenando multitud de piezas orquestales como "Aubade" (1933), "Sinfonietta for Strings" (1935), "Moby Dick" (1938), "Symphony" (1941) y "The Fantastics" (1942). Aún así, Herrman continuó trabajando durante esos años para el cine gracias a los contratos que Alfred Newman, director musical del estudio 20th Century Fox, le iba ofreciendo. Herrman fue contratado por Newman para realizar la música de "Jane Eyre" (1943), "Concierto Macabro" (1945), "Ana y el Rey de Siam" (1946), "El Fantasma y la Señora Muir" (1947) y "Ultimátum a la Tierra" (1951). Más adelante Herrmann colaboraría con el propio Newman en "Sinuhé, el Egipcio", aunque esta colaboración se debió a problemas de agenda del primero y no a un plan conjunto previsto y predeterminado entre ambos compositores.
Sería en 1955 cuando comenzara por fin uno de los binomios director-compositor más aclamados y fructíferos de la historia del cine: Alfred Hitchcock y Bernard Herrmann. Hitchcock ya había intentado trabajar anteriormente con Herrmann en los 40, concretamente en su cinta "Recuerda", a la que finalmente puso musica Miklós Rózsa. Su primera colaboración sería "Pero... ¿Quién mató a Harry?" y a partir de ahí, Herrman compuso una serie de obras inolvidables, entre las que destacan el trinomio formado por "Vértigo", "Con la Muerte en los Talones" y "Psicosis", consideradas por muchos las tres mejores películas de Hitchcock y, así mismo, tres de las mejores partituras de Herrmann. Otros trabajos en los que estos dos personajes colaboraron estrechamente fueron "El hombre que sabía demasiado", segunda versión filmada por Hitchcock de la misma historia, "Marnie, la ladrona" y "Los pájaros", que aunque no tiene banda sonora cuenta con el nombre de Bernard Herrmann entre sus títulos de crédito como Director de Sonido y Efectos Sonoros. Se dice que fue la discrepancia de opiniones entre los dos, ambos poseedores de un fuerte carácter, con respecto a esta película lo que agrietó su relación profesional, lo que tuvo como resultado su separación definitiva en 1966, cuando la partitura de Herrmann para "Cortina Rasgada" fue rechazada por Hitchcock y el estudio, que buscaban algo más "moderno" y acorde con los tiempos (finalmente fue John Addison quien realizó el trabajo).
Bernard Hermann junto a Alfred Hitchcock
Pero Herrmann no se llevaba mal con todo el mundo. Alguien con quién pareció encajar y disfrutar trabajando fue el creador de efectos especiales Ray Harryhausen, con quien colaboró entre otras películas en "Simbad y la princesa", "La isla misteriosa" y "Jasón y los argonautas", creando espectaculares y evocadores trabajos que se ajustaban a la perfección a las imágenes. Aunque menos conocidas, Herrmann también realizó diversas obras para televisión, como las series "En los límites de la realidad" (The Twilight Zone) y "Alfred Hitchcock Presenta".
Herrmann ya se había ganado una nefasta reputación en Hollywood y el rechazo de su música para "Cortina Rasgada" fue la gota que colmó el vaso. De esta manera, Herrmann decidió trasladarse a Inglaterra, donde trabajaría con nuevos y prometedores directores que estaban comenzando su carrera por aquella época, como Brian De Palma ("Hermanas", "Fascinación") y Martin Scorsese ("Taxi Driver"). Precisamente, sólo un día después de finalizar las sesiones de grabación de la banda sonora de "Taxi Driver", Bernard Herrmann falleció mientras dormía.
Algunas anécdotas curiosas sobre Herrmann (nótese que todas tienen que ver con su peculiar carácter) son:
- Cuando era pequeño, sus familiares lo llamaban Max, que era el nombre que en un principio iba a ser el suyo. Esto lo mortificaba sobremanera, ya que siempre afirmó odiar ese nombre.
- Existe otro compositor llamado Bernard Herrmann de nacionalidad británica. Este hecho molestaba bastante al Herrmann norteamericano, ya que durante el perido de su vida en el que vivió en Inglaterra recibía por error numerosas cartas de fans del "otro Bernard Herrmann".
- Son muchos los que afirman bromeando que un ensayo de James McNeill Whistler, autor favorito de Herrmann en su juventud, fue sumamente inspirador para el compositor y tuvo gran impacto en cuanto a formar (o deformar) su carácter. El título de este ensayo no es otro que "El gentil arte de hacer enemigos".
- A Herrmann nunca le gustó ser considerado un compositor de cine, profesión que despreciaba y consideraba inferior o de clase baja. Él siempre se definió como un compositor que, ocasionalmente, hacía trabajos para el cine. Paradójicamente, en la actualidad es mucho más conocido por sus trabajos para este medio que por el resto de sus obras.
- Según la mayoría de sus amigos, Benny (como le llamaban) no era consciente de lo desagradable y poco amigable que podía llegar a ser. Sin embargo, todos coincidían en describir su carácter como excéntrico, irritable e intolerante, aunque muchos pensaban que, de no haber sido así, no habría podido transmitir tanto con su música.
Bernard Herrmann fue un mago de la música. Su peculiar carácter marcó profundamente su carrera y le llevó a ganarse una mala reputación en los círculos donde se movía. Sin embargo, gracias a su enorme talento, fue capaz de mantenerse a flote durante toda su vida profesional, logrando un nivel altísimo en la mayoría de sus trabajos. El lirismo con que están impregnadas sus obras es todo un punto de referencia para los autores actuales. Su dureza y las formas contundentes que empleaba a la hora de transmitir tensión son envidiables. En la música de cine, por mucho que a él mismo le pese, Herrmann es todo un referente de la llamada "época dorada" y las dos décadas posteriores, estando considerado hoy por hoy como el mejor y más grande compositor de bandas sonoras de la historia. Herrmann emocionaba y sigue emocionando cada vez que suena alguno de sus temas y eso es algo que jamás nadie podrá negar. Quizá la frase que mejor se adapte a este gran compositor sea el siguiente juego de palabras, empleado en muchas ocasiones para definirlo: Bernard Herrmann era un "genio"... con mucho "genio".
Sergei Nakariakov, trompeta
Orquesta del Concertgebouw
El compositor y pianista armenio Alexander Grigorevich Arutunian nació en 1920. Estudió en el Conservatorio de Moscú y desarrolló después una interesante carrera como compositor, estando todas sus obras caracterizadas por la presencia de elementos musicales extraídos del folclore armenio.
Algunas de sus composiciones, sobre todo las dedicadas a instrumentos de viento, como el Concierto para trompeta (1950), el Concierto para tuba o el Quinteto de metales "Escenas armenias", han pasado al repertorio y son interpretadas con frecuencia por los grandes directores del presente, como Valery Gergiev, quien ha llevado al disco la Sinfonía para gran orquesta (1957) con la Sinfónica de la Radio Rusa. Arutunian compuso en 1988 su Concierto para violín, "Armenia-88".
Las características rítmicas y melódicas de la música de Arutunian derivan del empleo de los recursos del folclore armenio, en particular de sus características improvisaciones. En la época del Concierto para trompeta la música de Arutunian estaba muy influida por Khachaturian. No obstante, en la década de los sesenta su obra se reorientó hacia las formas más clásicas con un carácter plenamente tonal.
El Concierto para trompeta es la sexta de sus obras mayores. Está dedicado al famoso trompetista Timofei Dokschitzer, que la haría muy popular en toda América al emigrar a los EEUU.
Los tiempos de este Concierto son:
1. Andante—Allegro energico
2. Meno mosso
3. Tempo I
Paráfrasis, del griego paraphrasis, es la interpretación ampliada y más o menos libre de un texto o, en música, de una partitura. Un capítulo aparte lo constituyen las paráfrasis de Liszt, algo así como una concesión del genial compositor a los gustos de la época, por cuanto ellas consisten en comentarios o variaciones sobre temas muy populares de las óperas del momento. En cambio las transcripciones de obras famosas como las sinfonías de Beethoven, de la "Fantástica" de Berlioz o de páginas sinfónicas de Wagner respondían al deseo de difundir desde el teclado del piano esas grandes partituras allá donde no podían hacerlo las orquestas.
Naturalmente, más interesantes que estas transcripciones literales para uno o dos pianos, resultan las paráfrasis, pues en esos casos la imaginación del compositor podía desplegarse con extraordinaria libertad y fantasía. Es el caso de la célebre paráfrasis sobre el tema del cuarteto de "Rigoletto" de Verdi, interpretada aquí por el pianista chino Yundi Li.
El
Teatro Real estrenó el 11 de julio 'Le nozze di Figaro' (Las bodas de
Fígaro), de Wolfgang Amadeus Mozart, vendidas todas las localidades
desde muchos días antes. Esta vez se trata de la exacta y completa
partitura que escribió Mozart y la ambientación original del libreto de
Lorenzo da Ponte. Nada de rococós centroeuropeos ni escenarios
exóticos. Nada de supresión de arias y aceleraciones. Las Bodas tal
como fueron, tal como son. Tres horas de cuento, de belleza, de
ensoñación. Una magnífica clausura de la temporada.
La puesta en escena está dirigida por Emilio Sagi, y Jesús López Cobos figura al frente de la orquesta titular, la Sinfónica de Madrid. La dirección del Real -Antonio del Moral- quería esta vez una producción realista, con sabor español y sevillano, y Sagi quería lo mismo, lo que ya había intentado en Oviedo hace una década. Así que no hubo problemas. Mucha luz, patios, jardines, una Sevilla explendorosa que podía ser también Roma o Nápoles. Y un olor intenso, supuestamente a azahar, en el último acto. Para ello, Emilio Sagi ha contado con la colaboración en la escenografía den el último acto e Daniel Bianco, al que no ahorra elogios, considerándolo el mejor director ténico europeo actual, y el magnífico vestuario de Renata Schussheim.
El envoltorio y presentación precisos para una música que López Cobos presenta por vez primera en su concepción original entera y verdadera, en el fascimil escrito por el propio Mozart y recuperado y editado por fin y para acabar con no pocas falsas interpretaciones que se venían manejando hasta ahora. Versión íntegra en la que no se ha tocado ni una coma.
El maestro Cobos dirigió estas bodas por primera vez en Berlín en 1975 y siempre la tuvo en cartel mientras estuvo allí. Se nos presenta con un enorme libro en brazos, el primero de la edición fascimil en cinco volúmenes con la que ha tenido el placer de ensayar esta vez. Una ópera escrita por Mozart de un tirón, que sólo tiene una página corregida, con la escritura inclinada a la derecha, señal de su rauda ejecutoria. Está encantado 'después de tantas versiones oscuras que nada tienen que ver con el espíritu de esta obra' y se apresura a calificar de 'muy inspirador' ver en el escenario algo que se corresponde con este espíritu, algo que refleja exactamente la evolución de la luz diurna a lo largo de una trama que comienza con una mañana soleada y termina con la luna llena en lo alto del cielo.
Para López Cobos estamos ante 'almas que sufren y se lamentan', ante una tragedia disfrazada de comedia, una historia de celos y engaños que aunque termina en paz, nada deja igual. 'Mozart elimina toda referencia política, y dirige sus pullas y provocaciones contra el público y no contra el rey'. Los cantantes tocan y la orquesta canta, no es la música acompañante del 'bel canto'. 'Es más facil hacer cinco Tanhausser que una Le Nozze', afirma.
Sagi, cuando explica los por qué de esta adaptación que califica de 'hiperrrealista', dice que quería hacer de Sevilla un personaje más, reflejar fielmente el olor y la sensualidad de la noche sevillana. Ve en estas bodas del cazhazudo Figaro un poco del 'alma sin sustancia española, su ocultar los problemas'. Dice no ser un devoto de las adaptaciones realistas pero que en este caso el resultado ha sido más moderno que 'esas cosas con ganchos y hierros tan de moda'. Ve en el personaje de Querubino un reflejo del joven Mozart y considera esta obra un adelanto al Romanticismo.
Le nozze di Figaro (1786) está ambientada en una idealizada Sevilla en el siglo XVIII, en un mundo en el que las prerrogativas de la nobleza comienza a cuartearse, asomando ya el ascenso de la burguesía que empezará tres años más tarde con la toma de la Bastilla en París. Suele decirse que es una de las óperas más perfectas, divertidas y teatrales de todos los tiempos. A la novedad del libreto escrito por Da Ponte, como adaptación doméstica de la polémica comedia de Beaumarchais 'La folle journée, ou Le mariage de Figaro', se une una increíble riqueza de soluciones musicales de Mozart: en general, se huye del estatismo habitual del 'dramma giocoso' en favor de una sucesión de episodios dramáticos fuertemente unidos que podemos verificar aquí en los finales de cada acto. El argumento se adapta al emergente teatro burgués dieciochesco y aprovecha la tradición goldoniana de combinar personajes serios y nobles, cómicos y humildes junto a otros intermedios o 'mezzi caratteri'.
La trama concentra en el espacio del alocado día de la boda de los criados Figaro y Susanna, una desmadrada serie de tramas y enredos entre sus muchos personajes con un sólo denominador común, el amor se diría antes, el sexo diremos para ser exacto, lo que vuelve loco al joven Querubino, lo que hace flaquear a Susana, lo que exalta a su condesa y lo que no termina de afectar al bueno de Figaro, que más que un macho ibérico es un italiano a lo Alberto Sordi.
Un jubiloso criado llamado Figaro prepara la estancia de su noche de bodas, el día que va a casarse con su querida Susana, criada también de la casa de los condes de Alamaviva. El señor conde abusa de su poder con todo el servicio femenino y amenaza la integridad de Susana. El paje Cherubino compite con su señor en su obsesión por las féminas hasta el punto de que el conde decide librarse de su presencia ordenándole incorporarse a su regimiento. Hay una gobernanta, Marcellina, a la que Figaro ha dado esperanzas de casorio que exige cumplimiento con la ayuda del médico de la casa, Bartolo, que tiene cuitas pendientes con Figaro. Mientras, la condesa despierta los celos del conde cuando planea una estratatagema para acabar con sus infidelidades con la complicidad de la pareja de criados. Susana fingirá que accede a las pretensiones del conde y lo citára esa noche en el jardín, pero quien acudirá sera Cherubino disfrazado de mujer, y la condesa para sorprenderle in fraganti. Además, resulta que Figaro es hijo de Marcellina y Bartolo, fíjense por donde. Tras la ceremonia de la boda entre Figaro y Susana, incluido el fandango que Mozart escribió copiando a Gluck, la cita en el jardín se convierte en un conjunto de despropósitos, con las mujeres disfrazadas una de otra, y Figaro pensando que Susana le traiciona, hasta que todo se arregla, el conde vuelve con la condesa, Cherubino se enrrolla con una joven predispuesta, Marcellina y Bartolo se acomodan, y lo más importante, Figaro y Susana inician su feliz vida conyugal y se van a la cama. Dicho así, parece hasta inteligible pero la trama es laberíntica y llena de lapsus. Sólo sirve de soporte a una sucesión de arias, duetos y composiciones de hasta siete voces, cuya belleza rivaliza insertas en una música que no desmerece un momento.
En el doble reparto que da vida a la obra se encuentran parte de los nombres más destacados en la ópera mozartiana actual, gente como Luca Pisaroni, Fabio Maria Capitanucci, Isabel Rey, Cintia Forte, Ludovic Tezier, Mariusz Kwiecien, Barbara Frittoli, Eva Mei Marina Comparato y Ketevan Kemoklidze entre otros. Los cantantes Raúl Giménez, que interpreta a Basilio, y Stefania Kaluz, que hace Marcelina, cantan las árias de sus personajes que habitualmente se cortan. Es una obra con un reparto difícil, con cinco sopranos sobre el escenario que para ser creibles deben tener cada una su propia coloratura, pero como opina Del Moral, '"Don Giovanni" nunca o casi nunca sale bien, mientras que "Le nozze" es muy agradecida'.
Con Le nozze di Figaro se inicia la afortunada colaboración entre Mozart y Lorenzo da Ponte. Esta “loca jornada” fue estrenada con gran éxito en el Burgtheater de Viena el 1 de mayo de 1786 y representada por primera vez en España en el Teatro Real en 1903. Se ha visto en el coliseo madrileño en dos ocasiones en su historia reciente: en la primera temporada, 1997-98, en la que estuvieron presentes los españoles Isabel Rey y Carlos Chausson, la primera como Susanna y el segundo como Figaro (quien en la presente producción será Bartolo), y en enero de la temporada 2002-2003.
Es, en cierto sentido, una ópera augural, de anticipación, decía Massimo Mila en 1979. Recoge con mano ligera, sin que lo parezca, el filón filantrópico de la ideología ilustrada que, más tarde, en Die Zauberflöte (La flatuta mágica), se formulará de modo deliberado: el mito de la naturaleza, la convicción de la bondad original del hombre, fundamento de toda concepción inmanente y progresista de la civilización. Pero el calor de la fraternidad universal, el sentido de la indestructible solidaridad humana contra todo cuanto no es humano, que pocos se hubieran atrevido a tratar explícitamente, esta religión del hombre, se manifiesta como sin saberlo en la sonriente ligereza de Le nozze di de Figaro por medio de alusiones y sutilezas, quizá de forma más eficaz y de alcance aún más universal que la teorización masónica explícita de idénticos ideales en Die Zauberflöte.
Considerado uno de los directores de escena más destacado de la actualidad en el campo de la ópera, Emilio Sagi debutó en Oviedo, su ciudad natal, con La traviata (1980) y diez años más tarde fue nombrado director artístico del Teatro de la Zarzuela, cargo que ocupó hasta 1999. De 2001 a 2005 fue director artístico del Teatro Real. En el 2006 recibió el Premio Lírico Teatro Campoamor a la mejor dirección de escena por Il barbiere di Siviglia del Teatro Real. Como creador teatral tiene en su haber más de treinta producciones, desde zarzuela barroca hasta ópera contemporánea. Ha dirigido en los más prestigiosos escenarios de Europa, Asia y América, como La Scala de Milán, La Fenice de Venecia, los teatros Comunale de Bolonia y Carlo Felice de Génova; el Nuevo Teatro Nacional de Tokio, el Colón de Buenos Aires, las óperas de San Francisco, Washington y Los Ángeles; así como el festival Rossini de Pésaro y la Volksoper de Viena. En la actualidad es director artístico del Teatro Arriaga de Bilbao. Recientemente ha dirigido Samson et Dalila en Manaos, Pan y toros en Lausana y Die Feen en París. En el Real ha dirigido Carmen, Margarita la tornera, Bastien und Bastienne, Il viaggio a Reims, Il barbiere di Siviglia, El gato con botas y Luisa Fernanda, ésta última la primera zarzuela del Real restaurado, que estuvo en Milán y Washington y fue grabada en un DVD premiado.
LE NOZZE DI FIGARO
Las bodas de Fígaro
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Opera buffa en cuatro actos
Libreto de Lorenzo da Ponte,
basado en La folle journée ou le mariage de Figaro
de Pierre-Augustin de Beaumarchais
Estrenada en el Burgtheater de Viena el 1 de mayo de 1786
Nueva producción del Teatro Real en coproducción con
la Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera (A.B.A.O.)
y con el Teatro Pérez Galdós de Las Palmas de Gran Canaria
Con la colaboración del Teatro Nacional
de Ópera y Ballet de Lituania
EQUIPO ARTÍSTICO
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Director musical Jesús López Cobos
Director de escena Emilio Sagi
Escenógrafo Daniel Bianco*
Figurinista Renata Schussheim
Iluminador Eduardo Bravo
Coreógrafa Nuria Castejón
Director del coro Peter Burian
REPARTO
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El Conde de Almaviva Ludovic Tézier (11, 13, 16, 18, 23, 26)
Mariusz Kwiecien* (12, 15, 17, 22, 25, 27)
La Condesa de Almaviva Barbara Frittoli (11, 13, 16, 18, 23, 26)
Eva Mei* (12, 15, 17, 22, 25, 27)
Susanna Isabel Rey (11, 13, 16, 18, 23, 26)
Cinzia Forte (12, 15, 17, 22, 25, 27)
Figaro Luca Pisaroni (11, 13, 16, 18, 23, 26)
Fabio Maria Capitanucci (12, 15, 17, 22, 25, 27)
Cherubino Marina Comparato* (11, 13, 16, 18, 23, 26)
Ketevan Kemoklidze* (12, 15, 17, 22, 25, 27)
Marcellina Stefania Kaluza*
Dr. Bartolo Carlos Chausson (11, 13, 15, 16, 18, 22, 23, 25, 27)
Miguel Ángel Zapater (12, 17, 26)
Basilio Raúl Giménez
Don Curzio Enrique Viana
Barbarina Soledad Cardoso
Antonio Miguel Sola
REALIZACIONES
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Escenografía Odeón Decorados
Vestuario Sastrería Cornejo y Teatro Real
Utilería Teatro Real
Calzado, pelucas
y caracterización Teatro Real
CONTINUO
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Clave Patricia Barton
Violonchelo John Paul Friedhoff
CORO Y ORQUESTA TITULAR DEL TEATRO REAL
Coro y Orquesta Sinfónica de Madrid
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Julio 11, 12, 13, 15, 16, 17, 18, 22, 23, 25, 26, 27
19.00 horas
La función del día 16 será retransmitida en directo
a cines de España y el resto del mundo vía satélite,
en formato digital y de alta definición
La función del día 23 será transmitida en directo
por Radio Clásica, de Radio Nacional de España
* Por primera vez en el Teatro Real
Género: Drama/Romántica
Nacionalidad: Italia/Francia
Director: Giuseppe Tornatore
Galardones 1989: Oscar mejor película extranjera. Premio Especial del Jurado de Cannes. Globo de Oro mejor película extranjera
Actores: Antonella Attili, Enzo Cannavale, Isa Danieli, Leo Gullotta, Marco Leonardi, Pupella Maggio, Agnese Nano, Leopoldo Trieste, Salvatore Cascio, Tano Cimarosa, Nicola Di Pinto, Roberta Lena, Nino Terzo, Jacques Perrin, Brigitte Fossey, Philippe Noiret
Productores: Mino Barbera, Franco Cristaldi, Giovanna Romagnoli
Guión: Peter Fernandez, Giuseppe Tornatore
Fotografía: Blasco Giurato
Música: Andrea Morricone, Ennio Morricone
Sinopsis:
"Cinema Paradiso" es una alegoría de amor por el cine. La película narra la historia de un niño de un pequeño pueblecito italiano en el que el único pasatiempo es disfrutar de las películas del Cine Paradiso. Encantado por las oscilantes imágenes, Salvatore deseaba con todas sus fuerzas que el cine fuese en realidad magia. Un día, Alfredo, el operador de cine, accede a enseñar al pequeño los misterios que se ocultan en una película. Todos los niños de la pequeña villa van creciendo, sin perder nunca su amor por el cine, pero llega el momento en el que Salvatore debe dejar el pueblo y comenzar a buscar sus sueños. Y así ocurre durante treinta años hasta que un día recibe un mensaje que le comunica que debe volver a casa, donde un secreto le espera.
Desarrollada con ritmo ágil, interpretada de forma magistral y ambientada por una banda sonora inolvidable, la película emociona sin remedio y alcanza su clímax en un soberbio final que supone un homenaje a la historia del cine y una cita con nuestras lágrimas más sinceras.
Antonio Pappano, director
En el contexto del romanticismo alemán, que glorificaba al individuo, Friedrich Nietzsche escribió "Así habló Zaratustra", en el que además de realizar ciertas predicciones sobre la humanidad, habla del Superhombre. Strauss interpretó musicalmente esta obra filosófica en la que Zaratustra es un símbolo del conocimiento y del misterio mediante su homónimo "Poema Sinfónico" Opus 30.
Se trata de una fantasía episódica de vastas proporciones en la que Strauss da rienda suelta a su inventiva, crea texturas orquestales muy densas y juega con la armonía en una obra en la que el compositor parece identificarse con el Superhombre del futuro, la última etapa del desarrollo de la humanidad.
En la Introducción, primero de los nueve números de que consta el "Poema Sinfónico", la música refleja la invocación inicial al sol naciente de Zaratustra. Después de pasar diez años como eremita en las montañas, Zaratustra decide regresar al mundo.
Dicho comienzo enlaza las imágenes del sol naciente con los orígenes de la humanidad, una música con resonancias cósmicas, y constituye uno de los fragmentos más conocidos de la historia de la música. No es de extrañar que el director de cine Stanley Kubrick se sirviera de él en su profética película de ciencia-ficción “2001, Una Odisea en el Espacio”. Strauss inicia la obra con un pedal grave en el órgano, apenas perceptible pero que genera gran tensión dramática. Una serie de acordes con interrogación por parte del metal es conducida de repente hasta un resplandeciente fortísimo de toda la orquesta. Tan sólo el órgano perpetúa el acorde algunos segundos más, a la manera de eco.
Eric Le Sage, piano
Sus movimientos son:
- Allegro
- Intermezzo: Allegretto vivace
- Andante tranquillo
- Finale: Allegro molto agitato ed appassionato, quasi presto
LaEdad Media suscitaba durante el período romántico un interés que encontramos plasmado en obras arquitectónicas, literarias y musicales.Los relatos de caballería, canciones de gesta, poemas heroicos y leyendas medievales cobraron un interés renovado en el mundo artístico.
El mito de la ninfa Undine o del amor imposible es un tema ya antiguo. El escritor Frédéric-Henri-Charles, barón de la Motte-Fouqué, alemán de origen francés, buscó la fuente de su inspiración literaria en la Edad Media, por la que sentía una gran atracción. "Undine" fue publicado por primera vez en 1811 en alemán. La obra se halla entre el cuento y la novela. Es rica en delicadas descripciones, en un ambiente nostálgico y evocador junto a un bien dosificado sentimentalismo. Como cabía esperar de la estética romántica su final dista mucho de ser alegre.
Aunque lo que sigue no es propio de ser contado sino de ser escuchado, es obligado comentar algunos rasgos de la sonata, en la que Reinecke consigue crear desde el comienzo un "ambiente acuático" sugerido por los ondulantes arpegios del primer tema y por los diseños arremolinados que presiden el Allegro inicial. No faltan momentos de tensión desafiante. Sigue un Intermezzo en el que la agitación e inquietud suscitada en el mundo acuático por el amor de Undine y el caballero se alternan con dos episodios: el primero a cargo del piano, en el que el amor parece indiferente a la angustia, otro en el que surge un nuevo tema, de carácter dulce y tierno, que solamente reaparecerá en la frase final de la obra, a modo de leitmotiv de la ondina. En el Andante tranquillo, Reinecke nos devuelve al idilio de la pareja, con un caracter amoroso que repentinamente viene a interrumpir una breve pero amenazante sección Molto vivace, a modo de trágico presentimiento antes de regresar al ambiente tranquilo con que concluye el movimiento. En el final, Allegro molto agitato ed appassionato, quasi presto, se dan cita el amor y la ya presentida tragedia, como cumpliendo con una predestinada maldición. Sorprendentemente en una sonata romántica, cuyo final suele ser muy brillante y virtuosístico, al clímax sucede la calma que conduce a la reaparición del mencionado leitmotiv en matiz ppp, como en un emotivo y enigmático adiós.
Karl Böhm, director
A pesar de su precoz debut cosmopolita, la transición entre laadolescencia y la madurez de Mozart se vio marcada por una etapa deenorme ingratitud. En Salzburgo, su ciudad natal, la asunción delpríncipe arzobispo Hieronymus Von Colloredo significó para Mozart unperíodo marcado por el oscurantismo cultural de su corte y un bajorespeto al genio del joven Wolfgang, lo cual le hizo caer en unaprofunda depresión.
A fines de 1777, con reticencias por partede su padre, Mozart se libera del yugo impuesto por Colloredo y viajacon su madre a Francia. Es en este viaje donde se produce la liberaciónde su genio, para lo que han de suceder dos hitos trascendentales en suvida: la muerte de su madre y el primer amor del joven músico.
Laliberación del genio mozartiano se inicia bajo la influencia de lacorriente artística del movimiento “Sturm und Drang” (Tormenta yPasión), que hizo la música de Mozart bastante más turbulenta y llenade tensión. Un ejemplo de ello son la sinfonía nº 25, K 183 y elconcierto para piano y orquesta nº 9, K 271. Estas obras podríanconsiderarse como las primeras obras románticas que se hayan escrito,con un gran poder emotivo distribuido en un amplio espectro deemociones y gran libertad musical, además de una enjundia lírica quediferenciaría la música Mozartiana con la de cualquier otro compositorhasta nuestros días.
La sinfonía nº 25, en sol menor, K183/173dB, fue compuesta por Wolfgang Amadeus Mozart tras el exitosoestreno de su ópera seria 'Lucio Silla'. Al regresar a Salzburgo delviaje a París, Mozart compuso la sinfonía nº 24 en Si bemol (terminadael 3 de octubre de 1773) y tan solo dos días después anotó que habíaterminado la nº 25 (5 de octubre). Hay quie pone en duda que este hechosea cierto, y que Mozart escribiera dos sinfonías completas en la mismasemana, pero la veracidad o falsedad de lo expuesto no se ha podidoaclarar.
La sinfonía está estructurada bajo los cánones del período clásico. Sus cuatro movimientos son:
1. Allegro con brio
2. Andante
3. Minuetto
4. Allegro
Sinembargo, su contenido musical no es el típico en relación con losestándares de dicho período, pues la obra está escrita en una clavemenor. Mozart sólo compuso una sinfonía más en clave menor, la nº 40.Además de su inusual tonalidad menor, otro elemento que contribuye a laatmósfera agitada que caracteriza la obra es su instrumentación.
El primer movimiento de esta sinfonía se utilizó en la secuencia inicial de la famosa película 'Amadeus' de Milos Forman.
Franz Liszt debe ser contemplado en su doble faceta de pianista y de compositor. En el primer aspecto, fue considerado en su tiempo como uno de los mayores virtuosos del piano. Se ha dicho que la conformación ideal de sus manos contribuyó a su arte; pero a sus supuestas dotes naturales, Liszt sumó un ejercicio técnico infatigable, que le permitió dominar como nadie la digitación. Contrariamente a Chopin que trabajó“el interior” del piano como ámbito expresivo, Liszt lo abordó con una perspectiva expansiva, con el propósito de que el instrumento conquistara espacios nuevos. Según testimonios de la época, sus interpretaciones eran apasionadas, desgarradoras, con un toque aristocrático.
Sin embargo, su actividad de pianista trajo consecuencias negativas en su carrera como compositor: durante gran parte de su vida, Liszt fue considerado como un virtuoso “desorientado”en el campo de la composición. Tal era la conclusión que inspiraban sus obras, pues ellas tenían mucho de extraño y novedoso. En la década de1850 Liszt pudo afirmarse como autor y superar la imagen de pianista“aspirante a compositor". Para imponer su voluntad creadora, debió trabajar mucho más que otros.
Por otra parte, Artur Rubinstein (no Arthur, como se transcribe su nombre incorrectamente con frecuencia), el intérprete en este vídeo, nació en la ciudad polaca de Lód'z en el año 1887. Murió en Suiza a la edad de 95 años. Con sólo tres años comenzó sus estudios de piano y al cumplir los cinco dio su primer concierto público. A los diez años fue escuchado por el famoso violinista Joseph Joachim, el cual quedó notablemente admirado por las condiciones del novel pianista. En función de ello decidió tomar a su cargo la responsabilidad de la educación musical del joven Artur.
Al haber nacido en la misma ciudad que Chopin, al joven Artur le era conocida y connatural toda la obra del famoso compositor polaco, la cual le influyó profundamente. Ya en la adolescencia, y aún bajo la tutela de Joachim, Artur fue a estudiar a Berlin con el pedagogo musical Heinrich Barth. Se cuenta que la relación entre ambos era buena, pero no hasta el punto que Rubinstein tolerara el férreo mecanismo disciplinario que se le imponía. A pesar de las diferencias mencionadas, maestro y discípulo permanecieron juntos llegando este último a presentarse con gran éxito en Berlin.
A los quince años Rubinstein estudia con el maestro Ignaz Paderewski y un año mas tarde se marcha a estudiar a París con Paul Dukas y Maurice Ravel. Entre los años 1919 y 1920 el joven pianista ya era un invitado frecuente dentro de todo el circuito de conciertos de categoría mundial.
Artur Rubinstein realizó conciertos y recitales a través del mundo entero: Europa, Estados Unidos, América del Sur, Japón, etc. Hacia 1930 se convierte en una figura reconocida mundialmente. Los ecos de sus conciertos llegan a los lugares más remotos del mundo. Sus biógrafos comentan que durante esas épocas de numerosos conciertos pulía su técnica de interpretación pianística estudiando entre 12 y 16 horas al día.
Su característica interpretativa lo ubica entre los pianistas románticos a la vez que exóticos. Durante toda su vida se centró especialmente en la interpretación de la obra de Chopin, Liszt y algunos otros. Muchas de sus grabaciones son consideradas paradigmas de la interpretación pianística del siglo pasado.
La partitura de "West Side Story" fue orquestada por el propio Bernstein, con la ayuda de Sid Ramin e Irwin Kostal. El número de músicos requerido para una interpretación apropiada de la pieza está entre los más altos del repertorio de teatro musical. La partitura necesita de cinco instrumentistas de viento-madera (cada uno encargado de varios instrumentos), siete metales, cinco percusionistas, un teclista, un guitarrista y doce instrumentistas de cuerda. En total, son necesarios 30 músicos para interpretar la partitura tal cual fue escrita por el compositor.
La acción transcurre en un barrio de Nueva York, el West Side, donde dos bandas juveniles, los Jets y los Sharks, se encuentran enfrentadas. Unos son anglosajones y otros de origen portorriqueño, que luchan por un territorio y por el respeto de los anglosajones. Tony (Richard Beymer), que perteneció a la banda de los Jets, se enamora durante un baile de la hermana de Bernardo (George Chakiris), líder de los Sharks, María (Natalie Wood).
Mitsuko Uchida, piano
Orquesta Filarmónica de Berlín
Simon Rattle, director
Las composiciones para piano de Schumann suelen ser expresiones
musicales de estados de ánimo sobre temas literarios. Con excepción de
la Fantasía en Do mayor (1836) y los Estudios sinfónicos (1854), sus
obras para piano son colecciones de piezas cortas en las que una
pequeña idea deriva en la creación de toda la obra a través de una
sencilla organización. Además del Carnaval, compuso Mariposas
(1829-1832), Escenas de niños (1838), Kreisleriana (1838) y Álbum para
la juventud (1848)
A pesar de que en sus obras más extensas no consiguiera la unidad formal
que poseen las canciones y las piezas para piano solo, sí logró crear música
de gran belleza, a la vez que dramática. Son de resaltar la Sinfonía nº
1 (1841), el Quinteto para piano en Mi bemol mayor (1842), el Concierto
para piano en La menor (1845), la Sinfonía nº 2, la nº 3
"Renana" (1846) y el Trío con piano (1847). La Sinfonía nº 4 es totalmente innovadora, ya que los cuatro movimientos aparecen unidos y
se ejecutan sin interrupción. Otras composiciones son el coral El
paraíso y la Peri (1843), además de una ópera que no
tuvo demasiado éxito, Genoveva (1847-1848).
El concierto para piano de Schumann no sólo es una joya
de la literatura para la combinación, sino uno de los más grandes
conciertos para piano de todos los tiempos. En este caso se justifica
la inmensa cantidad de grabaciones, desde los tiempos de las 78 rpm
(aquellos primeros discos con Arrau y la Orquesta de Chicago
dirigida por Karl Kruger, en la década de los 40); después han llegado
magníficas interpretaciones; recuérdese, entre otras, las de Lipatti,
Richter, Pollini, Perahia y Bishop-Kovacevich.
Claudio Abbado, director
La Séptima en Mi mayor es, junto con la Cuarta, llamada Romántica, la sinfonía más difundida de Anton Bruckner. El éxito la acompañó desde el primer día, el 30 de diciembre de 1884, cuando Arthur Nikisch dirigió en la Gewandhaus de Leipzig el estreno de esta partitura de su maestro. El concierto se realizó en apoyo de una
subscripción pública para la erección de un monumento a Richard Wagner, que había muerto el año anterior, mientras Bruckner se encontraba en plena composición de esta obra. Un mes antes, en enero de 1883, Bruckner tuvo una premonición trágica: "Llegué a casa sintiéndome muy triste. Me había invadido la sensación de que el Maestro no iba a vivir ya mucho tiempo; justo entonces, me vino a la cabeza el tema en Do sostenido menor del ‘Adagio’ ". El tema en cuestión aparece también en el impresionante Te Deum que Bruckner escribió al mismo tiempo que esta sinfonía.
Como es propio del pensamiento musical de Bruckner, la Sinfonía recorre un camino formal, más que claro, transparente. Lo que no impide que los estudiosos debatan con pasión y buenos argumentos sobre cómo clasificar los grupos temáticos de cada movimiento o sobre si determinado pasaje es ya desarrollo o forma parte todavía de la exposición. Desde la perspectiva del oyente, estos distingos carecen de importancia. Lo crucial es que el tema que suena en cada momento, cumpla la función estructural que cumpla, suena con una nitidez y una fuerza de convicción irresistible. Esta música entra en nosotros con la rectitud y la claridad de un chorro de luz.
Los cuatro movimientos responden con disciplinada obediencia al esquema tradicional de la sinfonía. Son cuatro piezas enormes, tanto en duración como en profundidad expresiva. Como es frecuente en el autor, destacan por su extática contundencia las codas y por su tirón rítmico el “Scherzo”. Pero el pivote formal y expresivo de la obra es el segundo movimiento, un “Adagio” en la tonalidad relativa a la titular, Do sostenido menor, que comienza con un homenaje instrumental al maestro recién fallecido. Los cuatro primeros compases del movimiento están encomendados a un cuarteto de tubas wagnerianas, instrumentos a medio camino entre la trompa y la tuba, que el propio Wagner diseñó y empleó con profusión. Esta es su primera aparición en la música de Bruckner. Inmediatamente después, suena el tema al que nos referíamos antes. Lo toca la cuerda, capitaneada por los violines, que cantan en la cuarta cuerda, la de sonido más pastoso y timbrado. En el Te Deum, este tema acompaña a las palabras “Non confundar in aeternum”. No conviene exagerar estas coincidencias, pero a todos los amantes de la música de Bruckner les resultará familiar este sentimiento de búsqueda de la claridad. Por cierto, que esas palabras, procedentes del Salmo70, constituyeron el lema del papado de Benedicto XV. Casi un siglo después, Benedicto XVI las puso significativamente al principio de su alocución a los cardenales, tras ser elegido papa.
Siempre se menciona la cuestión percusión sí, percusión no, en el momento culminante del “Adagio”. La sinfonía entera discurre sin más percusión que los timbales, pero en algunas ediciones se incluye un compás de percusión que coincide con el gran clímax del segundo movimiento, y de la sinfonía. Se trata, concretamente, de un trémolo del triángulo y un choque de platos. No figuraban en la partitura original del compositor, pero parece que Bruckner mandó incluirlos por consejo del joven Nikisch. No queda clara la verdadera voluntad de Bruckner.
El debate sobre si debe o no incluirse este toque de color es la única duda que afecta a esta Séptima y es insignificante en comparación con las que abruman al programador de las demás sinfonías brucknerianas, que son verdaderos laberintos de versiones. En realidad, esto del platillazo es más anecdótico que otra cosa, porque desde el punto de vista musical, la diferencia es bien pequeña. Lo que hace inolvidable este clímax no es la potencia de la explosión ni el color instrumental del golpe culminante. Lo importante es el camino a la cumbre, la ascensión misma, que transcurre con una mezcla genial e imposible de sencillez y boato. Paso a paso, Bruckner trepa por una montaña de riquezas que, a cada instante, parece convertirse en un vacío vertiginoso. En esta música no hay casi nada, y sin embargo nos avasalla como si fuera una mole. Es el signo de algunos creadores, los más misteriosos, los místicos, con los que Bruckner tienen tantas cosas en común. En Bruckner, como en San Juan de la Cruz, la ingenuidad no es sino una de las caras de la sabiduría. Estos artistas construyen quitando, no acumulando, y es la ligereza sobrenatural de sus construcciones, por inmensas que éstas parezcan, la que conquista irremisiblemente nuestra voluntad. Hay una especie de comunión místico-artística que nos hace percibir como cercanos fenómenos tan distantes como un sinfonión bruckneriano de hora y media, una miniatura de Webern, un silbido “martenot” de Messiaen, un acorde campanero de Mompou... o un endecasílabo, de los de acento en sexta, de San Juan.
Orquesta de la Ópera de Zúrich
Nello Santi, director
Grischa Asagaroff, director escénico
La ópera de Gioacchino Rossini (Pésaro, 1792 - París, 1868) se tituló inicialmente "Almaviva, ossia l'Inutile Precauzione" (Almaviva o la Inútil Precaución) para evitar la coincidencia con la ópera "Il Barbiere di Siviglia" (San Petersburgo, 1782) del compositor italiano Giovanni Paisiello (1741 - 1815).
El libreto, de Cesare Sterbini Romano, se basa en la obra teatral "Le Barbier de Séville" (1775) del comediógrafo francés Pierre Augustin Caron de Beaumarchais (1732 - 1799). Se trata de una opera buffa en dos actos, de 105 y 60 minutos de duración respectivamente, que se estrenó el 20 de febrero de 1816, en el teatro Torre Argentina de Roma, bajo la dirección del propio compositor. El papel de Almaviva fue cantado por el tenor sevillano Manuel García, verdadero creador de la escuela de canto española. La noche del estreno fue un rotundo fracaso, en parte debido a continuos abucheos de los partidarios de Paisiello que se encontraban presentes. La segunda representación, ya sin la presencia de los furibundos partidarios, fue un triunfo que ha continuado hasta nuetros días con todo tipo de públicos.
La cavatina "Una voce poco fa qui nel cor mi risuono" (Hace poco que una voz resonó en mi corazón) es parte del cuadro II del Acto I de la ópera. Constituye uno de los frsgmentos más concoidos para las mezzosopranos de coloratura, pues etá llena de dificultades vocales que brindan una gran oportunidad de lucimiento. De ahí que figure entre las arias favoritas de las cantantes de ópera.En este fragmento es muy frecuente que las cantantes se tomen la libertad de improvisar todo tipo de ornamentos y malabarismos vocales para hacer aún más difícil su interpretación y deslumbrar así a los espectadores. Se cuenta que en una ocasión la famosa soprano Adelina Patti se extralimitó de tal manera en sus improvisaciones que al finalizar el aria Rossini, que se encontraba presente, se dirigió a la diva y le dijo: ¡Qué bella obra! ¿Quién la ha escrito?
No es tarea fácil abordar obras que por sus grandes dificultades técnicas, como las infrecuentes Variaciones Op. 35 (Estudios) de Brahms pueden llegar a abrumar al auditorio antes que constituir un incentivo auditivo atrayente.
Consideradas "diabólicas" por pianistas de la época como Clara Schumann o el musicólogo James Huneker, que además de advertir sobre los problemas técnicos que encerraban se refirió a otros de naturaleza "espiritual", que exigía "poseer dedos de acero, un corazón de lava hirviente y el coraje de un león", todo un breviario de requerimientos que mantiene intacta -aún hoy- la contagiosa vitalidad de Brahms, en todo contraria al efectismo. Estas intrincadas variaciones que alternan las más variadas fórmulas técnicas, no impiden el vuelo interpretativo. Diríase que Brahms las compuso con miras a una superación no sólo técnica y virtuosística, sino de otro nivel.
Es típico de Brahms delinear conclusiones contrapuntísticas en base a una armonía muy sofisticada, en la cual el bajo es un elemento motívico y temático más que una línea de soporte. Esta técnica no sólo la emplea en las propias Variaciones, sino que también la usa de manera muy sofisticada y disimulada en obras de toda índole.
Desde el mismo momento en el que Oscar Wilde escribe su tragedia en un acto "Salomé" en 1896, la obra se convierte en piedra de escándalo. La sociedad puritana inglesa y los paísescatólicos europeos se niegan a estrenar la obra debido a su atrevimiento. Por ello, hade esperar hasta verla estrenada en Alemania, sin ningún tipo de prejuicio.
Es dicho estreno está presente RichardStrauss, que al ver la representación decide llevar el texto de Wilde a laópera. El tema escabroso, las formas sexuales de la protagonista, la profundizacióny mutación de un tema colateral de los Evangelios, son en opinión de Strauss unmaterial sublime para una obra de fin de siglo, por ello encarga las oportunasmodificaciones al poeta Hugo von Hoffmannsthal, con el fin de hacerla apta para su estreno.
La sociedad puritana, en principio, no la recibió bien, perohubo con el tiempo de doblegarse a la riqueza y categoría musical de la obraque se constituye como una de las joyas musicales del expresionismo alemán.
En la escena final de "Salomé" Herodes, el Tetrarca de Judea, está obsesionado por su hijastra y le pide que baile para él. Salomé que nunca lo había hecho, se decide y finalmente baila ante él la danza de los siete velos hasta quedardesnuda. Herodes, extasiado por la contemplación, le dice que puedepedir lo que quiera, que le será concedido.
Aunque las formas pianísticas tradicionales como la Sonata, la Variación y la Fuga mantuvieron su vigencia para los compositores posteriores a Beethoven, en el s. XIX, como consecuencia de la irrupción del Romanticismo, surgen una serie de piezas musicales libres y concisas que se designan con nuevos nombres. Ciertamente, las febriles reacciones personales ante el amor y la naturaleza parecían más proclives a expresarse por medio de piezas breves que al abrigo de otras de mayor extensión. La predilección de Schubert por estas pequeñas y cortas formas musicales, concebidas para ser interpretadas en informales y amistosas veladas, está justificada por su impresionante talento e inspiración para escribir canciones desde muy temprana edad aunque, posiblemente, también por el hecho de no ser un virtuoso del piano, que obstaculizaba sus posibilidades de triunfar en las salas de concierto convencionales.
La denominación de Impromptu deriva del latín "in promptu" que significa estar dispuesto, y por lo tanto se trata de un concepto musical muy cercano a la improvisación (del latín "ex improviso", o sea sin preparación). En efecto es el carácter espontáneo y la inspiración inmediata, es decir casi improvisada, lo que define acertadamente el Impromptu que, no obstante, requiere una concepción melódica propia, a la vez concisa y rigurosa.
Cuando en 1827 Schubert retorna a la música para piano crea dos colecciones de Impromptus en cuatro movimientos, descubriendo un nuevo género que, aunando su inspiración lírica y su personal y profunda reflexión musical, incorpora definitivamente el arte a un género hasta entonces patrimonio de compositores triviales. La primera serie, terminada en el otoño de 1827, fue aceptada por un editor que publicó tan sólo dos fragmentos, un año después con el opus 90, nº 1 y 2 (los restantes, nº 3 y 4, fueron editados posteriormente, en 1850). El segundo grupo de Impromptus, inicialmente designados como opus 101, fue finalizado en diciembre de 1827, aunque no se publicó hasta once años después de la prematura muerte del compositor como opus 142.
La aparente simplicidad y humilde mansedumbre de estas obras, en las que el compositor parece eludir cualquier ambición de brillantez superflua del piano, ha confundido a muchos de los mayores virtuosos del instrumento, pues verdaderamente su interpretación exige una notable capacidad de comprensión del universo poético de Schubert y una combinación especial de delicadeza, espiritualidad e inteligencia musical.
La naturaleza profunda del estilo pianístico de Schubert hace que sus Impromptus, renunciando a cualquier ambición descriptiva, se alimenten exclusivamente de la riqueza de sus ideas musicales y de la genial explotación de los recursos armónicos del piano logrando, al margen de la originalidad de cada uno de ellos, una unidad temática y un conjunto armoniosamente articulado que rememora la estructura de la Sonata.