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Deutsche Oper Berlin
Gala contra el SIDA 2007
El compositor de El país de las sonrisas o de Eva puso la doble barra final a su carrera con su opereta Giuditta en 1934. En ella intentó, una vez más, acercarse a lo operístico pero sin olvidar que escribía para un gran público que ansiaba de él sus arrebatadoras melodías de opereta que a todos gustaban e impactaban profundamente. Giuditta se estrenó en la Staatsoper de Viena, no en un teatro de opereta. No gustó mucho al principio, pero cuando la obra llegó a las salas dedicadas específicamente al género fue un gran éxito y se ha mantenido en cartel hasta hoy en día.
Para los entendedores Giuditta es la obra maestra de Lehár, aunque siempre hay quie opina que las "auténticas" y absolutamente redondas son El conde de Luxemburgo o La viuda alegre. Sin embargo, en Giuditta el maestro estuvo muy acertado. El argumento es bastante triste, como venía siendo habitual en las operetas a partir de los años 20, cada vez más melancólicas y decadentes. Sus autores soñaban con un mundo que desde la 1ª Guerra Mundial había desaparecido y al que nunca podrían regresar. Giuditta vive en algún lugar medio desierto, medio exótico, de la costa mediterránea africana. Allí conoce a un militar, Octavio, al que adora y con el que comienza una relación. Octavio es llamado a filas, por lo que debe abandonar a Giuditta; ésta le ruega que deserte y que no la abandone, como han hecho todos los hombres a los que ha amado. Octavio huye y ella decide cantar en un cabaré de la zona. Octavio volverá pero ya nunca podrán volver a quererse y la obra termina con un sabor bastante agridulce.
Orquesta Filarmónica de Berlín
Zubin Mehta, director
El estadounidense Murray Perahia, nacido en el Bronx de Nueva York, comenzó a estudiar piano a los cuatro años e ingresó en el Mannes College of Music a los diecisiete. Se graduó como director y compositor. Realizó cursos de verano en Marlboro, Vermont, donde conoció y colaboró con músicos como Rudolf Serkin, Pablo Casals y miembros del Cuarteto Budapest.
Tras ganar en 1972 el Concurso Internacional de Piano de Leeds, recibió invitaciones para actuar en toda Europa. En 1973 realizó su primer concierto en el Festival de Aldeburgh, donde conoció a Benjamin Britten y Peter Pears. Acompañó a Pears en muchos recitales de lieder y desde 1981 hasta 1989 trabajó como codirector artístico del Festival de Aldeburgh. También desarrolló una cercana amistad con Vladimir Horowitz. Desde entonces ha realizado presentaciones y giras por todo el mundo. Actúa con las principales orquestas y graba numerosos discos. Entre sus hitos están la grabación de todos los conciertos para piano de Mozart como solista y director con la English Chamber Orchestra, todos los conciertos para piano de Beethoven con la Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam y Bernard Haitink, así como los conciertos de Mendelssohn, Chopin, Grieg y Schumann.
Perahia ha grabado numerosas obras para piano solo, colaborado con Peter Pears y con Dietrich Fischer-Dieskau, así como grabado música de cámara con Georg Solti y con el Cuarteto Amadeus. Ha obtenido premios Grammy y Gramophone, es miembro honorario del Royal College y de la Royal Academy, así como doctor honoris causa por la Universidad de Leeds.
En los últimos años ha incidido en el repertorio para teclado de Johann Sebastian Bach, Domenico Scarlatti y Georg Friedrich Haendel. También aceptó su primer puesto como director, siendo invitado de la Academia de St.Martin in the Fields.
Werther (tenor) es un joven poeta sensible e impresionable, de naturaleza fogosa. En la famosa aria 'Pourquoi me reveiller', recita un poema de Ossian (un ficticio autor), en un soliloquio desgarrado propio de un alma atormentada e incomprendida camino de la destrucción.
El 'Werther' de Massenet está basado en la novela popular de Johann Wolfgang von Goethe, 'Los Sufrimientos del Joven Werther' (Die Leiden des jungen Werthers), escrita en 1774. Goethe escribió la novela en cuatro semanas, durante un rapto repentino de inspiración, cuando tenía apenas 24 años. Si bien Goethe ya poseía el reconocimiento público por sus versos líricos, ensayos y piezas teatrales, fue 'Los Sufrimientos del Joven Werther' la obra que lo impulsó a la fama internacional. Con su novela, Goethe solidificó su posición como líder del movimiento romántico alemán conocido como 'Sturm und Drang' o “Tormenta y Pasión”.
La novela de Goethe es, en gran parte, autobiográfica, basada en sus propias experiencias con el amor no correspondido. Goethe llegó a Wetzlar (lugar no mencionado en donde está ambientada la novela), como un abogado de 22 años. Mas el joven escritor pasaba más tiempo leyendo a Homero y filosofando con amigos que trabajando. Pocas semanas después, conocería a Charlotte Buff, de sobrenombre “Lotte”, en un baile en una pequeña aldea vecina. Ella se parecía mucho a la Charlotte retratada en la novela y en la ópera: una muchacha tranquila y alegre que se había hecho cargo del cuidado de sus nueve hermanos y hermanas menores después de la muerte trágica de su madre. Él no sabía que Charlotte ya estaba comprometida para casarse con Johann Christian Kestner, un joven admirable y exitoso. A pesar del duro golpe y la decepción, Goethe se convirtió en amigo de Lotte y Kestner, pasando un verano idílico -aunque patético- con la pareja. Más allá del dolor que le causara el compromiso de Lotte, nunca tuvo más que palabras de admiración para con Kestner. Finalmente, casi al fin del verano, Lotte le dijo a Goethe que no debía esperar nada de ella, excepto su amistad. El joven escritor dejó el pueblo en septiembre, mas continuó carteándose con la pareja. Charlotte y Kestner se casaron en abril del año siguiente.
El suicidio de Werther fue inspirado por el suicidio verídico de Karl Wilheim Jerusalem, un conocido tanto de Goethe como de Kestner. Tal como el Werther del libro, Jerusalem era un pintor taciturno al cual le gustaban las largas caminatas en soledad. Era Jerusalem quien exhibía el vestuario “al estilo británico” de Werther — sacón azul hasta la rodilla, chaleco amarillo de cuero, pantalones de montar y botas altas. Las malas lenguas del pueblo decían que él amaba a una mujer casada que lo había rechazado. Jerusalem había enviado una nota a Kestner, informándolo de que haría un viaje largo y que necesitaba sus pistolas prestadas. Kestner, ajeno al hecho de que Jerusalém planeaba cometer suicidio, le prestó las pistolas. El criado de Jerusalem lo encontró muerto a la mañana siguiente. La noticia de la muerte causó un fuerte impacto en Goethe; el escritor se identificaba intensamente con el amor no correspondido y con la consecuente desesperación de Jerusalem.
'Los Sufrimientos del Joven Werther' está escrita como una serie de cartas de Werther a su amigo Wilheim. Estas cartas describen, en secuencia, los dieciocho meses del amor enloquecido y no correspondido de Werther por Lotte. Cuando Werther se torna tan insensato, a punto de no poder seguir intercambiando correspondencia, Goethe toma el papel de editor y describe los sentimientos íntimos del personaje mientras éste va cayendo en un abismo en dirección al suicidio.
El libro dio la nota con el público. Por toda Alemania los jóvenes comenzaron a imitar el estilo de vestir de Werther. Los románticos escribían poemas inspirados en la historia; pinturas y litografías de Charlotte llorando en la tumba de Werther se tornaron comunes. Wetzlar comenzó a aparecer en guías turísticas que mostraban la tumba de Jerusalem y otros puntos de referencia mencionados en el libro. Napoleón afirmaba haber leído Werther siete veces.
A pesar de no existir evidencias, la leyenda romántica cuenta que 'Los Sufrimientos del Joven Werther' suscitó una ola de suicidios a través de Europa. La novela ciertamente era vista como peligrosa por la censura en Leipzig o en Dinamarca, en donde fue prohibida. Aunque Goethe no se consideraba responsable por el supuesto aumento de suicidios, en una edición posterior agregó un poema al final del relato, en el cual el fantasma de Werther sugería al lector que no siguiera su ejemplo.
Massenet amaba el libro de Goethe y afirmaba que escribir 'Werther' había sido una de las experiencias más fascinantes de su carrera. Declaró: “En 'Werther', coloqué toda mi alma”. El compositor triunfó verdaderamente al captar la esencia de la obra maestra de la literatura alemana en una ópera francesa — una hazaña excepcional —.
Aún así, la ópera incluye algunas diferencias relevantes con la novela de Goethe. Por ejemplo: en la novela no está claro si Charlotte también ama a Werther; en la versión de Massenet, Charlotte sufre tanto como Werther. En la novela, Werther muere solo, sin la oportunidad de volver a ver a su amada; la ópera de Massenet contiene un acto completo en el que los amantes declaran su amor recíproco momentos antes de que Werther muera. Massenet también desarrolló el papel de Sophie, la radiante hermana de Charlotte.
Con tan sólo 28 años, el venezolano Gustavo Dudamel se ha convertido en un genio de la dirección orquestal. Tanto que a partir de octubre ocupará el puesto de director titular de la prestigiosa Orquesta Sinfónica de Los Ángeles, donde sustituirá al finés Esa-Pekka Salonen. Y, a pesar de ese billete a la fama, Dudamel nunca dejará de colaborar con la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar, la más importante de Venezuela, de la que todavía es titular, y en la que el director venezolano se encuentra en su salsa. Qué mejor que gobernar a cerca de 200 músicos menores de 25 años con toda la energía y juventud que desprenden.
Su pasión por la dirección orquestal ya era evidente de niño, cuando colocaba sus muñecos Lego en semicírculo para que escucharan música. Y, sin embargo, su carácter, su alegría, rompen con todos los moldes establecidos. No es necesario ser un ególatra elitista para ser un genio de la música clásica. En la prensa, todo son alabanzas, tanto a la calidad de su trabajo, como a su trato afectuoso y cercano. Gusta a entendidos, pero también a aficionados. Hay quien le compara con Leonard Bernstein, y más ahora que en Los Ángeles se puede disparar su fama por todo el mundo. Sin embargo, Dudamel ve este paso como “un puente entre el norte y el sur”. Ya ha elaborado toda una serie de proyectos que incluyen el acceso a la enseñanza para las minorías de negros y latinos, porque el compositor no olvida sus orígenes: es consciente de que en la actualidad Venezuela es el referente mundial en la enseñanza de música clásica.
Su último disco es una grabación de la quinta sinfonía del compositor ruso Piotr Ilich Chaikovski, junto con la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar. Aunque su más reciente actuación ha tenido lugar ayer jueves 27 de agosto, con la Orquesta Filarmónica de Viena y el violinista Nikolai Znaider, en un concierto enmarcado en el Festival de Salzburgo. En él interpretaron el concierto para violín de Chaikovski y ‘La consagración de la primavera’ (Le sacre du printemps), de Igor Stravinski. Chaikovski escribió el concierto para violín (1878) mientras se recuperaba en Clarens, junto al lago de Ginebra. Por su parte, ‘La consagración de la primavera’ (1913) culmina en “una danza de sacrificio en la que una muchacha baila hasta morir para propiciar a los dioses de la primavera, en una evocación de la Rusia pagana”. Este polémico final conllevó que, el día de su estreno, detractores y defensores de la obra se congregaran para total desconcierto del compositor. Claude Debussy dijo de ella: “La consagración de la primavera me hechiza como una hermosa pesadilla”. Esperemos que también haya hechizado al público de Salzburgo.
Por su carácter, las obras que Mozart redacta a partir de 1783 son obras sentimentales, que van mas allá del virtuosismo. Además de partituras para piano, compuso sus Conciertos para trompa y orquesta (KV 412, 417, 447 y 495), unas obras muy especiales dedicadas a un trompista amigo de sus padres, un tal Leutbeg.
El Concierto K 447 consta de tres movimientos:
I. Allegro
II. Romance (Larghetto)
III. Allegro Rondo
La trompa forma parte de los instrumentos de viento metal. Tambien llamada corno francés, probablemente debido a su temprano desarrollo en Francia, está compuesta por un tubo delgado de 2 a 5’5 m de longitud, que se ensancha gradualmente y que se enrolla sobre sí mismo en uno, dos o tres círculos, con un gran pabellón y embocadura en forma de cono. Es el único de los aerófonos de metal en el que las válvulas se accionan con los dedos de la mano izquierda.
Es un instrumento de gran antigüedad, y parece que hay que buscar su origen en las conchas y los cuernos que se empleaban para hacer señales. Parece que en el siglo XVI coexistieron dos tipos de trompas. Cavalli fue uno de los primeros compositores en utilizarla como instrumento puramente musical. La trompa de caza, enrollada en dos círculos y medio, debió nacer en Francia a fines del siglo XVII. El Conde von Sporck la introdujo en Alemania y Bohemia alrededor de 1680. La embocadura del instrumento era muy estrecha, el pabellón muy ensanchado y su forma circular, con un tubo de casi cinco metros enrollado en varias vueltas. Ello permitía dar casi todos los armónicos del sonido fundamental por el simple toque de los labios. Al proporcionar unos quince armónicos, la primitiva trompa era sólo relativamente cromática en el registro agudo, donde los intervalos entre los armónicos son muy pequeños. Esta trompa era familiar en Inglaterra ya en torno a 1680.
Bach y Haendel escribieron partes muy floridas para este instrumento. Poco después se empezaron a utilizar los cuerpos de recambio (tons de rechange) que colocados entre la embocadura y el tubo permitían cambiar la afinación básica de cada instrumento (trompa de armonía). Se llegaba a contar con diez de estos accesorios, aunque para cada tono se continuaba limitado a la serie de armónicos. Anton Joseph Hampel (c. 1705-1771), de la orquesta de la Corte de Dresde, mejoró el sistema colocando los tonos de recambio en el centro del instrumento. También a él se atribuye la técnica de las “notas tapadas”, tal vez tomada de los vecinos trompistas bohemios. Obstruyendo parcialmente con la mano el pabellón en su extremo interior, se podía hacer descender el sonido hasta un tono entero. Esta técnica obligó a disponer la trompa recta y hacia abajo.
En el Clasicismo la trompa fue utilizada por Haydn en sus sinfonías, por Mozart en sus conciertos y por Beethoven tanto en las obras orquestales como en piezas de cámara, aunque la “igualación” de los sonidos “cubiertos” y los sonidos “abiertos” requería una gran destreza por parte de los intérpretes. A finales del siglo XVIII una formación orquestal regular contaba con dos trompas.
La introducción de las válvulas, que hicieron de la trompa un instrumento plenamente cromático, corrió a cargo de Stölzel (1780-1844) y Blühmel en Silesia. Estas mejoras se patentaron en 1818 y llegaron a París en 1835. Posteriormente, el trompista francés Joseph Meifred perfeccionó el sistema de tres pistones para trompa y trompeta. Cada pistón abre un circuito complementario que alarga el tubo y baja así la altura de la nota emitida: un tono con el primer pistón, medio tono con el segundo y otro medio con el tercero. Así nació la trompa plenamente cromática con una extensión de tres octavas y una sexta. Weber fue el primer compositor alemán en sacarles verdadero partido, mientras en sus primeras obras Wagner utilizó las trompas naturales y también las de válvulas. Incluso el Trío en Mi bemol mayor para piano, violín y trompa op 40 de Brahms sigue estando escrito para el viejo instrumento. Hubo resistencia al cambio, pues la trompa había perdido parte de su personalidad, e incluso Bizet prescindió de ella en Carmen (1890). A partir de entonces se impuso definitivamente la trompa de válvulas, aunque la técnica de las notas “cubiertas” se ha seguido utilizando, y a este sistema se ha añadido la sordina. Hacia 1890 se añadió un cuarto pistón que permite cambiar instantáneamente la afinación y convertir la trompa en Fa en trompa en Si bemol.
Nikolaus Harnoncourt, director
10. Coral
Trompeta, Oboe I/II, Violino I/II, Viola, Continuo
Jesus bleibet meine Freude,
Meines Herzens Trost und Saft,
Jesus wehret allem Leide,
Er ist meines Lebens Kraft,
Meiner Augen Lust und Sonne,
Meiner Seele Schatz und Wonne;
Darum lass ich Jesum nicht
Aus dem Herzen und Gesicht.
Traducción:
Jesús sigue siendo mi alegría,
consuelo y savia de mi corazón,
Jesús me defiende de toda pena,
Él es la fuerza de mi vida,
el gozo y el sol de mis ojos,
el tesoro y el prodigio de mi alma;
por eso no quiero a Jesús
fuera de mi corazón y mi vista.
La Cantata BWV 147 fue estrenada el 2 de julio de 1723 en Leipzig para la fiesta de la Visitación de la Virgen María, cuando María acude a visitar a su prima Isabel y Juan se mueve en las entrañas de Isabel por la alegría de estar cerca de Jesús. Bach, al ser luterano, no creía en la virginidad perpetua de María, pero siendo profundamente creyente pensaba que debía haber un entendimiento amable con los demás cristianos.
La obra está compuesta para coro a cuatro voces, trompeta, dos oboes, fagot, dos violines, viola y bajo continuo (es decir, que no se especifica qué instrumento debe tocar el acompañamiento bajo, pudiendo ser el órgano o el clave, además de otro fagot, un violonchelo o una viola da gamba). Hoy día no es muy frecuente escuchar esta obra tal y como fue pensada por el problema que crea su interpretación con los instrumentos actuales, que le dan a esta maravillosa música un tono estridente.
Georg Solti, director
La música incidental para Coriolano fue compuesta por Ludwig van Beethoven en 1807. En contra de lo que suele decirse, Beethoven no se basó en la obra homónima de Shakespeare, sino que su opus 62 fue escrita para la tragedia de Heinrich Joseph von Collin.
El estreno fue dirigido por el propio Beethoven, en el palacio del príncipe Lobkowitz, en Viena, en marzo de 1807. Beethoven necesitaba componer una obertura para concierto. Había escrito solamente una, aparte de las oberturas pertenecientes a su ópera Fidelio. La Obertura de Prometeo era utilizada frecuentemente para abrir sus conciertos y el compositor deseaba una pieza nueva para este fin.
Encontró un tema apropiado en la tragedia Coriolano de su amigo Heinrich von Collin, estrenada en 1802, y que había sido representada con frecuencia durante los tres años siguientes, por lo que el público la conocía suficientemente. Se la revivió para una sola representación en abril de 1807, específicamente con el fin de reunir la música de Beethoven y la pieza teatral de Collin.
La tragedia gira alrededor de Cayo Marcio Coriolano, un brillante general romano que es desterrado de Roma y dirige un asalto a la ciudad. Sólo el ruego de su madre evita que arrase Roma. Un cambio de opinión que le conduce a la destrucción.
La Obertura no es, en verdad, programática. Beethoven raramente escribió música que siguiera una historia específica. La Sinfonía Pastoral o La batalla de Vitoria es lo más cercano que compuso a la música instrumental descriptiva. Pero frecuentemente se inspiraba en el carácter de una persona en particular, especialmente si se trataba de un héroe. De este modo, la Sinfonía Heroica no es un retrato musical de Napoleón, sino más bien el resultado de la identificación del compositor con el carácter titánico del francés. De forma similar, la música de Egmont revela más acerca del compositor que del héroe de Goethe.
La estructura de la Obertura para Coriolano sigue de una forma muy general a la trama de la obra. El conflicto entre orgullo y amor en la figura trágica de Coriolano corresponde al contraste de sus dos temas principales. El primero, en do menor, representa, de forma algo oscura, la parte en que Coriolano decide invadir Roma. Su espíritu impetuoso queda proclamado de inmediato, cuando las cuerdas tocan una nota única seguida por un breve acorde orquestal forte y un silencio dramático. Obsérvese cuan estridentemente disonante es el acorde breve cuando se repite este gesto, mientras las trompetas y los timbales reiteran obstinadamente sus notas del acorde anterior, a pesar del cambio de armonía.
La suavidad del tema en mi bemol mayor se asocia al ruego de su madre para que se abstenga de tal invasión. Coriolano cede ante su madre, pero los antiguos enemigos a los que ahora se había aliado, se sienten traicionados y terminan por asesinarlo: el suave final de la Obertura significa la muerte del héroe.
Junge Philharmonie Zentralschweiz
Johanna Kühnis, Mezzosoprano
Peter Brechbühler, Barítono
Thüring Bräm, Director
Grabación en el Casino Zug, Suiza, 22 de septiembre de 2006
Cantata Frühlingsbegräbnis, para soprano, barítono, coro y orquesta
(Text: Paul Heyse) (1896/97, rev. c. 1903)
1. Horch! vom Hügel, welch' sanfter Klang
2. Schöner Jüngling
3. Wie lieblich er ruht
4. Stumm in Wehmut schaut der Mong herab'
5. Und ein Specht klopft an den Föhrenstamm
6. Als so weihevoll der Alte sprach
7. Horch! vom Hügel welch' ein wilder Klang?
Alexander von Zemlinsky, compositor y director de orquesta austriaco nació en Viena el 4 de octubre de 1871. Estudió piano y composición en el Conservatorio de Viena hasta 1889. En el año 1900 fue nombrado director del Karlstheater de Viena, en 1906 director de orquesta de la Volksoper, y en 1908 de la Hofoper.
Tras un breve paso por la orquesta de Mannheim en 1909, de nuevo asume la dirección de la Volksoper de Viena. Posteriormente dirigió el Deutsches Landestheater de Praga (1911), y la Deutsche Musikakademie (1920). De 1927 a 1932 compartió la dirección de la Kroll Oper de Berlín junto a Otto Klemperer. En 1938 se exilió a Estados Unidos, donde vivió sus últimos años, gravemente enfermo.
Fue maestro de Arnold Schönberg, que más tarde se convertiría en su cuñado, y ejerció una cierta influencia sobre los músicos de la Segunda Escuela de Viena. Con Schönberg funda, en 1904, la Vereinigung Schaffender Tonkünstler para promocionar la música contemporánea.
La relación musical de Schoenberg y Zemlinsky se mantuvo durante toda la vida no sólo a través de esta sociedad, sino posteriormente por medio de la Prague Verein für Musikalische Privataufführungen (1921-1924). Pero Zemlinsky fue durante toda su carrera fiel a la tonalidad . Escribió seis óperas —Sarema (1897), Es war einmal (1900), Kleider machen Leute (1910), Eine florentinische Tragödie (1917), Der Zwerg (1922) y Der Kreidekreis (1933)—, música de cámara, lieder, algunos coros, tres sinfonías y una sinfonieta. Murió en Larchmont (Nueva York), el 16 de marzo de 1942 a los 70 años de edad.
Tomás Bretón (1850 – 1923) comenzó desde niño su formación musical, culminando sus estudios en el Conservatorio de Madrid y más tarde perfeccionándolos en Roma. Dedicado a la composición, Bretón alternó ópera y zarzuela, consiguiendo grandes éxitos en cada uno de estos géneros.
Tomás Bretón
La década de 1890 fue la de sus mayores triunfos, ya que en 1894 presentó “La verbena de La Paloma” no sólo su más célebre obra, sino una de las más merecidamente famosas páginas de todo el repertorio zarzuelístico. Un año más tarde estrenaría “La Dolores”, la más exitosa de sus óperas, cuya jota del primer acto ha pasado a ser casi un himno para los aragoneses.
“La verbena de la Paloma” cuenta con libreto de Ricardo de la Vega, el cual fue pensado para ser puesto en música por Ruperto Chapí. Sin embargo el exceso de trabajo de éste hizo que la composición fuera derivada a Tomás Bretón, quien realizó el trabajo en sólo tres semanas. “La verbena de la Paloma” fue estrenada en el Teatro Apolo de Madrid el 17 de febrero de 1894.
Solistas de Moscú
Para muchos hablar de Paganini significa simplemente decir "violín". Sin embargo el célebre virtuoso romántico era un consumado intérprete además de la guitarra y de la viola. Así, compuso numerosas sonatas y cuartetos para estos instrumentos con destino a sus amigos, músicos aficionados, que también solía interpretar él mismo.
Paganini escribió obras de gran interés y originalidad, como la Serenata, para viola, cello y guitarra (1808), el Cuarteto nº 15 en La mayor para viola concertante, violín, cello y guitarrra (1818-20), el Terceto concertante para viola, cello y guitarra (1833) o la Sonata para Gran Viola y orquesta, terminada ésta en 1834 tras rechazar el estreno de Harold en Italia, obra concertante para viola que Berlioz Había escrito por encargo suyo.
El vídeo recoge la interpretación del citado Cuarteto nº 15 en versión para viola y orquesta de cuerdas a cargo del prestigioso solista ruso Yuri Bashmet que, en este caso, ejerce tanto de director como de solista. Los tiempos son:
1. Maestoso
2. Minuetto a Canone - Andantino
3. Recitativo - Andante sostenuto, con sentimento
4, Adagio cantabile
5. Rondo - Allegretto
1. Allegro ma non troppo, un poco maestoso
2. Molto vivace
3. Adagio molto e cantabile
4. Presto - Allegro Assai
Gundula Janowitz, soprano
Waldemar Kmentt, tenor
Walter Berry, bajo
Hilde Rossl-Majdan, contralto
Vienna Singverein
Orquesta Filarmónica de Berlín
Herbert von Karajan, director
El compositor griego Iannis Xenakis aseveraba: Tras Juan Sebastián Bach hay otra cumbre: Beethoven. Hizo música una monstruosa cantidad de inteligencia que hoy nos llena todavía de asombro.
El 26 de marzo de 1827 moría Beethoven a los cincuenta y siete años de edad, sordo, envejecido, triste y abandonado. Su trayectoria marcaba el segundo hito transcendental en la historia de la música que, en sólo medio siglo, transforma este arte en fundamental.
La fiebre que el gran burgués Goethe llamaría "del periodo y del periódico" contagia a Ludwig van Beethoven, ya prendido del Schiller que dará la señal del levantamiento a los alemanes con su obra "Los bandidos".
"An die Freude" (Oda de la alegría), escogido para el canto final de su Novena, no es casualidad que en un principio se llamase "An die Freiheit" (Oda a la libertad), sustituyéndose más tarde por motivos políticos, ¡cómo no!, libertad por alegría.
Aunque la Novena Sinfonía se deba a un encargo de la Sociedad Filarmónica de Londres, fue dedicada al Rey de Prusia, estrenándose en Viena el 7 de mayo de 1824 con un éxito arrollador.
En el Allegro de sonata inicial el primer tema está sugerido por débiles frases en los violines, para llegar a un "fortissimo" en la orquesta. Una segunda introducción conduce a su reexposición en Si bemol mayor. El lirismo se desencadena y se establece un diálogo entre cuerdas y maderas que conduce a un clima marcial.
La coda desarrolla el motivo de apertura para entrar en una atmósfera de tristeza, y el movimiento concluye con una extensa visión del tema de la apertura en su tono menor original.
El segundo movimiento, Scherzo está delineado por una figura persistente con vivo acompañamiento. El timbal acentúa el carácter enérgico pero humorístico.
El maravilloso Adagio que sigue a continuación se basa en dos lentas melodías líricas. Un falso comienzo de la primera, que adopta el Do bemol, modula a Si bemol para su segunda variación, la orquesta ofrece un tema fanfarria, mientras que los clarinetes sugieren un clima doloroso que no terminará afectando al equilibrio tranquilo de su final.
De pronto, al comenzar el Finale, la orquesta en pleno ataca estruendosamente para ser rechazada por la cuerda baja. Después de una repetición se esbozan nada menos que la apertura de la sinfonía, la fuga, el tema del Scherzo y parte del tema principal del Adagio, todo lo cual se esfuma a través de un libre pasaje recitativo de las cuerdas bajas de nuevo.
Es la madera la que sugiere ahora el tema principal, al que acceden violonchelos y contrabajos en pianísimo, por lo que el último movimiento propiamente dicho comienza a través de una melodía, precisamente de las cuerdas bajas, otra vez, al unísono, mientras que otros varios instrumentos funcionan en contrapunto pasando luego a la orquesta toda.
Después de dos rechazos, la voz del bajo comienza: ¡Amigos!, no empleemos estos tonos, cantemos con otros más dulces y alegres. Luego seguirá la Oda de Schiller para el coro, con estrofas destinadas a los cuatro solistas que devendrán en complicadas variaciones. El clima marcial se asimila a la victoria del héroe en las batallas de la vida.
El coro, protagonista que representa al género humano, se trata en forma de contrapunto, siendo más tarde combinado en doble fuga con la primera melodía, ambas en compás 6/4.
Los solistas entran en una especie de rondó mediante una elaborada "cadenza" que lleva al stretto final, el cual comienza con una versión disminuida del segundo tema.
A las palabras Tochter aus Elysium hay un cambio al maestoso y compás triple, concluyendo todas las voces solemnemente, para más tarde la orquesta, de nuevo a un compás común, apresurar el final en un prestissimo.
¿Presientes tú, ¡oh, mundo, a tu Creador!? Búscalo más arriba de la bóveda estrellada. Tiene que habitar sobre las estrellas.
Renata Scotto, soprano (Francesca); Plácido Domingo, tenor (Paolo); Cornell MacNeil, barítono (Gianciotto)
The Metropolitan Opera Orchestra and Chorus
James Levine, director
La historia de amor de Francesca da Polenta y Paolo Malatesta integra la nómina de los enamorados más célebres de la literatura occidental, junto con Dido y Eneas, Romeo y Julieta, Tristán e Isolda, Manon y Des Grieux y alguno más. Basándose en el Canto V, versos 73 a 142 del Infierno de la Divina Comedia de Dante diversos autores literarios dieron vida a los amantes. En diciembre de 1901 Gabriele D’Annunzio estrena su tragedia Francesca da Rimini, la cual es puesta en música unos años después de la mano de Tito Ricordi y Ricardo Zandonai como ópera trágica en cuatro actos.
Francesca da Rimini es un tanto dispar, con algún episodio de trazo no muy fino. A pesar de que ninguno de sus actos sobrepasa los cuarenta minutos, la obra se hace un poco extensa, aunque ofrece más de un momento musical exquisito, cuenta con una orquestación de gran amplitud y refinamiento y consigue crear una atmósfera de evidente efusión y lirismo. A momentos bellamente diseñados en lo vocal y lo instrumental se oponen otros donde todo parece sonar a hueco. Entre los primeros puede citarse el primer acto, con su conclusión de aliento wagneriano, y el último de los cuatro que componen su estructura, en el que Francesca y Paolo dan rienda suelta a su amor y mueren a manos del fatal Giovanni, escena que ha sido orquestada por Zandonai con refinamiento e intensidad, además de una expansión vocal de singulares exigencias para los protagonistas.
Todo el segundo acto, que discurre en la Torre del castillo de Malatesta en Rimini, aparece superficial, sin un verdadero sustento dramático algo que también ocurre con la larga escena del festejo primaveral en la habitación de Francesca del tercero, aunque resulte realmente hermoso el encuentro final de los enamorados. La orquestación del compositor nacido en Trentino (Italia) en 1883 y desaparecido en 1944, se muestra notable a lo largo de toda la obra.
Esta grabación contiene un registro del montaje que la Metropolitan Opera hiciera de Francesca da Rimini en 1984. A pesar de lo antiguo del registro original, se puede apreciar perfectamente el lujo de los escenarios y el vestuario. En los papeles principales estaban cantantes como Cornell MacNeil, Renata Scotto y Plácido Domingo, en la que muchos consideran su mejor época. Realmente es encomiable la vuelta al repertorio de una ópera que a pesar de sus desniveles posee bastante interés.
En un principio Sonata era el nombre dado a las obras instrumentales, aunque la sonata se ha empleado desde el Barroco hasta los movimientos más rupturísticas de la música contemporánea.
Conviene aclarar de inmediato que por sonata se entiende, según el modelo clásico, tanto una pieza musical completa, como una forma musical que utiliza dos temas generalmente contrastantes. Este procedimiento es conocido como "forma sonata".
La sonata clásica, la más difundida dentro de esta forma musical, es una obra que consta de tres o cuatro movimientos, escrita para uno o más instrumentos. Inicialmente predominaron las formas de tres movimientos, especialmente en la época clásica, pero a medida que aumentaban su complejidad y su duración se popularizaron las de cuatro movimientos.
En la época barroca, el término sonata se utilizó con relativa libertad para describir obras reducidas de carácter instrumental, por oposición a la cantata, que incluía voces. Sin embargo, la sonata barroca no está definida por una forma específica de su argumento musical.
En la época de Arcangelo Corelli se practicaban dos formas bajo el nombre de sonata: la sonata "da chiesa" (de iglesia), habitualmente para violín y contrabajo, compuesta habitualmente por una introducción lenta, un allegro a veces fugado, un cantabile y un finale enérgico, en forma de minué; y la sonata "da camera" (de cámara), compuesta de variaciones sobre temas de baile, que desembocaría en la suite o partita. Sin embargo, ambas formas se solían combinar libremente, y en la época de Bach y Händel la forma de la primera adquiriría cierta estabilidad. Entre las obras de Domenico Scarlatti y Domenico Paradisi, por ejemplo, se encuentran cientos de obras llamadas sonatas compuestas en sólo uno o dos movimientos, muchas veces de gran vigor y complejidad de ejecución. La mayoría de estas sonatas están compuestas para clavicémbalo y otro instrumento, habitualmente flauta o viola.
En los inicios de la época clásica pasó a reservarse el nombre de Sonata para las obras de un instrumento a solo o un instrumento y piano, concebidas de acuerdo a una estructura de tres o cuatro movimientos en los que el tema musical se introduce, se expone, se desarrolla y se recapitula de acuerdo a una forma convencional. Los nombres de divertimento, serenata o partita siguieron en uso hasta alrededor de 1770, pero a partir de Haydn cayeron normalmente en desuso. Al mismo tiempo se popularizaron los nombres de trío y cuarteto para las piezas con tres y cuatro instrumentos respectivamente.
Las sonatas de Haydn se estructuran en un allegro, en que el tema musical se muestra y desarrolla brevemente, un segundo movimiento más pausado —muchas veces andante o largo, aunque ocasionalmente se empleó el minué— en que el tema se desarrolla extensamente mediante técnicas orquestales, y un movimiento final —nuevamento allegro o incluso presto— a veces planteado como un rondó, en que se recapitulaba el desarrollo orquestal prescindiendo de las modulaciones. En algunos casos se utilizó un esquema de cuatro movimientos, incluyendo tanto el minué como el andante en el desarrollo temático.
La sobrina nieta del insigne Lev Termen (Leon Theremin) es una interesante compositora electrónica, especializada en los legendarios instrumentos musicales del pionero electrónico.
La compositora rusa Lydia Kavina, nacida en Moscú en 1967, es la sobrina nieta de Lev Termen (Leon Theremin), amén de tratarse de una de las pocas profesionales del theremin en todo el mundo. A los nueve años de edad, Lydia Kavina se inicia en el estudio del theremin, con su ilustre pariente como instructor personal, estudios que se prolongarían durante los cinco años siguientes.
Tras estudiar teoría musical en la Academia de Música de Moscú "Revolución de Octubre", inicia su carrera como intérprete del thereminvox a los 14 años de edad. Desde entonces, la artista ha participado en más de 400 actuaciones en Rusia, Europa y los EE.UU. Como compositora, prefiere dedicar su creatividad musical a su instrumento favorito, el thereminvox.
Kavina completa su formación musical en el Conservatorio Estatal Tschaikovsky, de Moscú, especializándose en Composición, y se licencia con los máximos honores en 1992. Entre los años 1991 y 1992, forma parte del personal conferenciante del Museo Glinka de Moscú (el Museo Central Estatal de Cultura Musical), al igual que ya hiciera antes, en el período comprendido entre los años 1986 y 1987.
Lydia a los nueve años con Lev Theremin
Entre las obras que Lydia Kavina ha compuesto para el theremin cabe destacar las siguientes: "La estatua de un soldado" para Theremin y piano (1984); "Romance" para voz, Theremin y piano (1985); "Dos Preludios para Thereminvox y piano" (1986); "Antique Russia", Fantasía para Theremin, piano, viola, bajo y campanillas, (1987); "Paisaje" para cuatro Theremins (1989); "Suite" para Theremin y piano (1989); "Chacone" para Thereminvox y Sintetizador (1990); "Requiem", para Thereminvox y Sintetizador, (1990); "Swamp Music" para Theremin y Sampler Digital, (1992); "In Whims of the Wind" para Theremin, voz y piano (1994); "El Monólogo", para Theremin (1995).
Esta compositora ha participado en diversos trabajos, entre ellos el álbum "Beyond the mirrors" de Adrian Marcator, en el sello Prudence Records; la banda sonora original de la película "Ed Wood"; el álbum "Music for films", de varios autores, en el sello Opal Records; "The Radio Science Orchestra - Memories of the Future" (1996); SERVIsound - Meditatio in Variatione" (1995); y el CD-ROM "Theremin-Demonstration with explanations", de la revista alemana dedicada a la música y los ordenadores "KEYS".
Asimismo, Lydia Kavina ha aparecido en producciones videográficas y películas diversas, como por ejemplo el video educativo de Big Briar, Inc. "Mastering the Theremin", en el que la artista enseña a utilizar este instrumento, junto con Robert Moog; y "Martin, Steven M. Theremin: An Electronic Odyssey, USA 1993". Además, su música ha sido programada en diversas emisoras de radio, entre ellas la BBC, la WNYC (USA), la radio nacional alemana, etc.
Lydia también ha actuado en directo en diversos eventos a nivel internacional, entre los que cabe destacar el "International Festival for Electronic Music" en Bourges, Francia, (1994); El "Festival of Arts" de Bad Gleichenberg, Austria (1994); el Charles Ives Festival, del Barbican Centre de Londres, en el Reino Unido, y otros, además de visitar Dinamarca, Brasil, y otros países en diversas giras musicales. Entre sus proyectos actuales, destacan varias actuaciones en directo, dentro y fuera de Rusia.
Foro hispano del theremin: http://www.thereminhispano.com/index.htm
George Enescu (o Enesco) nación en Liveni (Rumanía) en 1881. Cuando tenía nueve años ingresó en la Academia Musical de Viena, donde empezó a estudiar el violín con Hellmesberger y composición con Fuchs. En 1895 se traslada al Conservatorio de París, donde estudió bajo la dirección de Marsich (violín), A. Thomas, Th. Dubois y A. Gédalge (contrapunto y fuga), Massenet y Fauré (composición). Luego desarrolló tanto su carrera de compositor como la de virtuoso del violín, en la que triunfó en Europa y América por sus interpretaciones de la obra de J.S. Bach. También dedicó su tiempo a la enseñanza, encontrándose entre sus discípulos Yehudi Menuhin, Christian Ferras, Ivry Glitis y Arthur Grumiaux.
Como compositor, no siguió las tendencias de la música francesa de su época, a pesar de ser codiscípulo en el Conservatorio de París de Aubert, Ravel, Florent Schmitt y Roger-Ducasse. Sólo su Segunda suite para piano (1903) tiene influencia de Debussy o de Ravel. Su estilo lírico y polifónico le vinculan sobre todo a Wagner y Bramhs, en cuya presencia en su juventud tomó parte de una interpretación de su Primera Sinfonía.
Sin embargo, el factor más importante en su evolución musical fueron sus antecedentes rumanos y su conocimiento de la música folklórica de su país. En algunas de sus primeras composiciones, como Poema rumano (1897), se inspiró en los violinistas de origen zíngaro, pero posteriormente intentó distinguir el folklore puramente rumano de los elementos zíngaros. Después compondría la Primera suite sinfonica (1903) y la Sinfonía en Mi bemol mayor (1906). Compuso además tres sonatas para violín y piano, un cuarteto, un octeto, una Sinfonía concertarte, la Sinfonía en La mayor, la Sinfonía en Do mayor, Rapsodia para orquesta, dos suites para piano. Variaciones para dos pianos, Canciones de Clément Marot, las dos Rapsodias rumanas, de las cuales la más famosa es la primera, y la ópera en cuatro actos Oedipus (1916-33), estrenada en 1936.
Al estallar la Segunda Guerra Mundial se refugia en su país. Tras la Guerra, Enesco da conciertos con sus amigos David Oistrakh, Emil Ghilels, y con su antiguo alumno Yehudi Menuhin. El establecimiento del régimen comunista en Rumanía le decide a exiliarse para siempre. Refugiado en París en 1954 compuso su Sinfonía Espacio para doce instrumentos solistas antes de su fallecimiento en la Ville Lumière en 1955. Entre las obras que dejó inconclusas están el poema sinfónico Vox Maris y dos nuevas sinfonías.
Philharmonia Orchestra
Esa-Pekka Salonen, director
Si orquestar una partitura pianística supone colorear usualmente el mundo bicromático del piano, el trabajo realizado por Ravel sobre el original de Musorgski entraña algo más, aunque de consecuencias diversas: por un lado, representa un gran trabajo de este maestro de orquestadores sobre una obra que poseía ya todo el mágico colorismo ruso; pero también, supuso la "edulcoración" de una obra emblemática de un Musorgski rompedor, auténticamente nacionalista, de una dureza con pocos precedentes.
Tras terminar la ópera "Boris Godunov", a principios de 1874, el compositor se siente inclinado a componer para el piano lo que sería un reflejo de lo visto -o imaginado- en la exposición que su admirado Vladimir Stassov ideó para recordar la obra de un amigo de ambos, Viktor Hartmann, en la Academia de Bellas artes de San Petersburgo (primavera de1874). En pocas semanas, Musorgski había completado la idea. Publicada en 1886 (cinco años después de la muerte del autor, y dedicada a Stassov), no tardaría en conocer las primeras orquestaciones -que tal era su carácter sinfónico-, a cargo de algunas plumas ilustres, como Rimsky, Tchumaloz, Liadov, Howarth, Wood, Leonardi, Cailliet, Stokowsky, Goehr o más recientemente, Vladimir Ashkenazy. Pero sin duda, la preferida es la mencionada de Ravel (1922), un encargo de Serguei Koussevitzky.
Orquesta Sinfónica de la RTVE
Enrique García Asensio, director
La Sinfonía Española, op. 21 es en realidad un concierto para violín y orquesta compuesto por cinco movimientos (aunque generalmente se omite el tercero), a medio camino entre la suite y la antigua sinfonía concertante. Esta obra corresponde a un período de interés por el exotismo transpirenaico en los compositores franceses. Sus movimientos son:
I. Allegro non troppo
II. Scherzando (Allegro molto)
III. Intermezzo (Allegretto non troppo)
IV. Andante
V. Rondo (Allegro)
La obra tuvo como destinatario al gran virtuoso español Pablo de Sarasate, que era un gran amigo del compositor. Aunque nacido en España, Sarasate se había formado en París y Francia fue su patria adoptiva. Por su parte, Lalo nacido francés, tenía ancestros españoles por parte de padre y madre. También se formó en Francia pero amaba y sentía profundamente su espíritu español.
A propósito de él escribió Paul Dukas: “Lalo me parece y no solo a mí, un artista mediterráneo en su maravillosa y prodigiosa espontaneidad que de manera natural toma la forma de una danza, ese énfasis lo da su origen español y domina tanto su vida como su obra, hay España en la obertura de El Rey de Ys (compuesta sobre una leyenda bretona), en su Concierto Ruso y sin exagerar en su Rapsodia Noruega...”
Lalo tuvo que recorrer un largo camino antes de recibir reconocimiento, en parte, a causa del ambiente de frivolidad que dominó la música francesa durante el Segundo Imperio. Tenía cincuenta años cuando alcanzó la fama con el estreno de su Concierto para violín opus 20, dedicado a y estrenado por Sarasate. La Sinfonía Española opus 21, también dedicada a Sarasate, se estrenó en París el 7 de febrero de 1875. Tuvo un éxito inmediato y permanece como una obra popular hasta hoy.
En los movimientos de esta Sinfonía, resuenan aires tradicionales españoles: una lánguida malagueña que contrasta la vivacidad del primero; en el segundo se escucha el ritmo de la seguidilla; el tercero, a veces es omitido en las interpretaciones y aún en las grabaciones, por ser una especie de interludio, se basa en un ritmo de origen morisco; el cuarto es un movimiento muy discutido, pues el solo del violín se ha calificado de folclórico español por algunos pero de escandinavo por otros... En el rondó final, que es brillante, reaparece la malagueña que se escuchó al comienzo.
Teatro Bolshoi de Moscú
Boris Khaikin, director
Boris Godunov (1551-1605), el protagonista de la ópera de Musorgski es un personaje histórico que fue zar de Rusia. Boris era un miembro de la pequeña nobleza de origen tártaro que llegó a ser el favorito del legendario Iván el Terrible (Iván IV), en especial tras el matrimonio de su hermana con el hijo del zar, Fiódor Ivanovich, afectado al parecer por algún tipo de enfermedad mental. Gravemente enfermo, el zar nombró a Boris guardián y regente de Fiódor, quien subió al trono como Fiódor I Ivanovich (1584-1598) a la muerte de su padre.
Convertido en el hombre más poderoso de Rusia, Boris emprendió la tarea de debilitar a la todavía pujante aristocracia de los boyardos con el apoyo de la Iglesia rusa: convirtió Moscú en un patriarcado y reemprendió la colonización de Siberia. También se le acusó de haber sido el responsable de la muerte del hijo menor del zar Iván IV, Demetrio, el último heredero al trono, en cuyo nombre la nobleza intentó una fallida sublevación en 1584.
A la muerte de Fiódor en 1598, Boris fue elegido zar, y una de sus primeras medidas fue desterrar a los Romanov. Después de haber vencido a Suecia (1590-1595), Rusia entró en un período de gran convulsión social.
La ópera de Musorgski narra algunos pasajes de la historia del zar Borís Godunov, y la lucha entre el pueblo ruso y el polaco. La primera versión data de 1869 y está dividida en cuatro actos con siete cuadros y así fue rechazada por la dirección del Teatro Imperial de San Petersburgo. Mucho más sintética e intensa que la ópera italianizante en boga en aquella época, el teatro alegó la falta de elementos básicos habituales en la trama de una ópera seria, como la inexistencia de un personaje femenino y, por tanto, de una intriga amorosa. El dato curioso es que no la censuraron por motivos políticos, pues en la ópera, en realidad, no se trata de otra cosa más que de política.
El compositor revisó la ópera y terminó una nueva versión en 1872, esta vez dividida en un prólogo y cuatro actos (nueve escenas). Gracias a la ayuda de Nikolai Rubinstein y del director de orquesta Naprávnik, que ofrecieron algunas representaciones parciales de algunas escenas en forma de concierto, esta segunda versión pudo subir finalmente a escena el 21 de enero de 1874 en el Teatro Imperial (hoy Teatro Mariinski) de San Petersburgo.
Tras la muerte de Musorgski "Boris Godunov" fue reorquestada en dos ocasiones por su amigo Rimski-Kórsakov (1896 y 1908) y otra más por Dmitri Shostakóvich. Las versiones de Rimski son las más interpretadas en Rusia, mientras que las originales de Musorgski, mucho más atrevidas en cuanto a la armonía y la orquestación y, según la crítica, más ajustadas a la historia, son las más interpretadas en Europa y América.
La grabación del vídeo corresponde a una representación en el Teatro Bolshoi de Moscú en la que se emplea la versión original de Musorgski, que es la que finalmente se va imponiendo.
Simon Rattle, director
La gestación de esta ópera data de los tiempos de la Revolución Rusa de Octubre de 1917, cuando Prokofiev tenía 26 años de edad y vivía en la ciudad de Petrogrado, la misma que posteriormente se conocería como San Petersburgo, Leningrado y nuevamente San Petersburgo.
Ya con una ópera a su haber, llamada “El jugador”, Prokofiev buscaba un tema para su segunda obra para la lírica, encontrándola en una fábula de Carlo Gozzi (noble y escritor veneciano que vivió entre 1770 y 1806) inspirada en antiguos relatos orientales. Esta pieza de Gozzi, adaptada por el hombre de teatro Vsevolod Meyerhold, estaba siendo publicada por capítulos en una revista, despertando el interés del compositor. (“Turandot”, la célebre ópera de Giacomo Puccini también está inspirada en una fábula adaptada por Carlo Gozzi).
La ofensiva alemana que llegó a amenazar Petrogrado hizo que Prokofiev deseara abandonar la ciudad, debiendo asentarse en la ciudad de Kislovodsk, en el Cáucaso, sin tener allí la disposición anímica necesaria para componer. Pronto, en abril de 1918, Prokofiev pudo regresar a Petrogrado, y un mes después, logró conseguir el permiso de las autoridades para dejar Rusia, dirigiéndose a los Estados Unidos. Allí, en la ciudad de Chicago, el compositor estableció contacto con el italiano Cleofonte Campanini, director de la Gran Opera de esa ciudad, quien se entusiasmó rápidamente con la presencia de Prokofiev y, más aun, con el proyecto que éste traía de poner en música “El amor de las tres naranjas”, una ópera que vendría a revivir la “Commedia dell’arte”, género bajo el cual Carlo Gozzi escribió sus fábulas.
Campanini tuvo el proyecto inicial de montar “El jugador”, pero la obtención del material desde la convulsionada Petrogrado hizo desechar la idea y pensar en una ópera nueva. Así entonces, en enero de 1919 se firmó el contrato que encargaba a Sergei Prokofiev la composición de “El amor de las tres naranjas”, debiendo tenerla lista en un plazo de seis meses. A pesar de que la obra estuvo lista en la fecha convenida, el estreno se retrasó dos años, siendo las causas la repentina muerte de Campanini y la imposibilidad de llegar a acuerdos con Prokofiev, quien exigía ser indemnizado por la demora.
El posterior nombramiento de la cantante Mary Garden como Directora de la Gran Opera de Chicago significó que el proyecto de presentar “El amor de las tres naranjas” retomara su curso y así fue como la ópera subió a escena en ese teatro el 30 de diciembre de 1921, con la dirección musical del propio compositor. Para esta versión, el libreto, del mismo Prokofiev, fue traducido del ruso al francés por Vera Jenacópulos. “El amor de las tres naranjas” se presentó por primera vez en su idioma original en 1926 en Leningrado, pues hacía dos años que la ciudad de Petrogrado tenía ese nuevo nombre.
Seiji Ozawa, director
Nikolái Rimski-Kórsakov nació en Tijvin, cerca de Nóvgorod, en una familia aristocrática de marinos militares. Rimski-Kórsakov demostró su talento artístico desde una edad muy temprana, pero fue enviado a la Escuela Naval de Cadetes Imperial Rusa en San Petersburgo y posteriormente sirvió como oficial en la Marina Rusa.
En 1861 conoció a Balákirev y comenzó a concentrarse más seriamente en la música. Balákirev lo animó para que compusiera y le enseñara cuando no estaba en altamar. A través de Balákirev, Rimski-Kórsakov también conoció a César Cui, Alexander Borodín y Modest Músorgski, que más tarde formarían el conocido como "Grupo de los Cinco".
Durante su etapa en la marina Rimski compuso una sinfonía, primera obra de esta forma compuesta por un ruso. También compuso sus óperas "Sadkó" en 1867 y "La Doncella de Pskov" (Pskovitianka) en 1872. Al año siguiente se retiró del servicio activo para ocupar el cargo de inspector musical de los conjuntos de la flota rusa, tarea que le permitió avanzar considerablemente en su carrera musical. Fue un deslumbrante orquestador y pedagogo, autor de numerosos tratados de composición e instrumentación. Desde 1871 hasta su muerte enseñó composición e instrumentación en el conservatorio de San Petersburgo (actualmente Conservatorio Rimski-Kórsakov) y entre 1886 y 1890 dirigió la orquesta sinfónica de esta ciudad. Durante este período Rimski se ocupó de recopilar canciones populares rusas y estudiar la obra de Glinka, así como a instrumentar algunas de las composiciones de sus amigos Borodín y Músorgski, tristemente fallecidos.
El estilo de Rimski tiene un carácter básicamente romántico y nacionalista, emparentado a la canción popular rusa, llena de modismos derivados del canto eclesiástico ortodoxo. Así, "La Gran Pascua Rusa" halla su principal fuente de inspiración en las melodías de la liturgia de pascua de la Iglesia Ortodoxa, tal y como fueron escuchadas por el propio compositor. En el catálogo del músico hay solamente dos oberturas: la "Obertura sobre Temas Rusos" de 1866, revisada y re-orquestada en 1879-80, y "La Gran Pascua Rusa", compuesta en el año de 1888, el mismo en el que fue estrenada en San Petersburgo por la Sociedad Rusa de Música.
Robert Schumann (1810 - 1856) pecó de modesto al referirse a esta hermosa obra, en donde no cabe la menor duda, manifestó su talento original, especialmente en cuanto a música dedicada al piano. Como opinan los expertos, en estas juveniles confidencias al piano, parece estar el Schumann auténtico. Son muchísimas las versiones de esta admirable obra pianística que se han editado, entre ellas las de Alexander Brailowsky (RCA), Arthur Rubestein (RCA), Wilhelm Kempff (DGG) y otras, entre las que hay que conceder una mención especial a la de Claudio Arrau para el sello discográfico Philips.
En este “Carnaval” la brevedad de las piezas se halla en razón directa con la sinceridad. La duración de cada fragmento no va un sólo compás más allá de lo que dura la inspiración de lo que lo ha encendido. El mismo Schumann, en la carta que escribió a Moscheles, analiza su obra. Dice: “¿No es siempre la música suficiente por sí misma y suficientemente expresiva?. 'Estrella' es un nombre al estilo de lo que uno escribe debajo de un retrato, a fin de fijar éste en la memoria”. En otra parte de su carta expresa: “Como conjunto la obra no tiene en absoluto valor artístico, pero individualmente los diferentes estados de ánimo me parecen de interés”. Sigue comentando Schumann “Carnaval fue compuesto en su mayor parte en ocasiones diferentes y se fundó principalmente en las notas A,S, C,H, que es la nomenclatura usual en Alemania y corresponde respectivamente a las notas La, Mi bemol, Do y Si, que forman el nombre de una aldea de Bohemia, en donde tenía una amiga”; por curiosa coincidencia, son las únicas letras musicales que hay en su apellido.
Continúa Schumann, “... los títulos los agregué posteriormente”… ¿Por qué esto de títulos?, porque como destaca en un artículo Muñoz, este "Carnaval", subtitulado “Scenes mignones sur Quatre notes” es una serie de veintiuna breves estampas, cada una de las cuales lleva un título indicativo. La idea general es, justamente, la de una galería de máscaras carnavalescas, en los que los personajes de la antigua Comedia del Arte se entremezclan con los miembros de la Cofradía de David, que Schumann había inventado para atacar a los filisteos del arte.
La forma de cada uno de los fragmentos es la de una variación que comienza con las citadas notas. Más que nunca, Schumann emplea para la composición el relato musical de una historia, con personajes y guión bien definidos. Además consolida el formato que ya inició en “Papillons”, creando temas muy breves y generalmente no relacionados entre sí, aunque estén inspirados en la misma escena literaria.
En síntesis, Schumann expresa en “Carnaval” un mundo que sólo pertenece a él. Incluso en el seno del universo romántico se inscribe como una entidad aparte en donde lo real se mezcla con lo irreal, en el que la frontera entre ambos se mueve sin cesar a capricho de la fantasía o del instante que pasa.
Charles Jude - Marie Claude Pietragalla
Coreografía de Vaclav Nijinsky
"L'Après-midi d'un Faune", inspirado en el poema de Stéphane Mallarmé titulado "La Tarde de un Fauno", fue estrenado el 29 de mayo 1912 por Vaslav Nijinski, sobre una partitura de Claude Debussy con escenografía de Léon Baskt.
"La siesta del fauno" provocó un escándalo mayúsculo cuando fue presentado por primera vez en París, por su erotismo explícito y su apartamiento radical de la tradición del ballet clásico. La coreografía creada representaba un aspecto de bajorrelieve griego animado, en donde las bailarinas debían desplazarse con el pie al suelo, posando primero el talón y terminando el movimiento en los dedos, en total oposición a las reglas clásicas enseñadas hasta entonces. Los pocos elegidos debían ubicar el cuerpo de frente al público, la cabeza y los miembros de perfil, los brazos mantenidos en posiciones angulares diversas.
El telón del Teatro del Châtelet se levantó ante un público sorprendido a la vista del bellísimo decorado de León Bakst -un lago bordeado de árboles- en medio del cual se encontraba Nijinski con su malla cubierta con manchones, y las ninfas vestidas con túnicas plisadas, pelucas doradas y pies desnudos.
Nijinsky logró gritos y abucheos utilizando el chal como si estuvieran filmando una película erótica. Debussy abandonó la sala diciendo: “Ha interpretado groseramente la palabra satisfacer”. August Rodin mandó una encendida defensa a los periódicos: Nijinsky era un genio; Diaghilev, otro; el Preludio, arte; y el que no estuviera de acuerdo un retrógrado".
Debussy tardó dos años en componer el correlato musical del poema: desde 1892 hasta 1894. La obra es considerada por algunos expertos como el punto de partida de la modernidad musical.
Argumento
“Un fauno dormita ... unas ninfas lo embaucan... un chal olvidado satisface su ensoñación ... el telón desciende para que el poema dé comienzo en la memoria de todos...”
Un fauno se encuentra dormitando en una tarde de calor. Aparecen unas ninfas, y él curioseándolas, pretende acercarse y acariciarlas. Las ninfas juegan con él pero en el momento que se encuentra más atrevido, ellas huyen asustadas. Herido y contrariado, el fauno encuentra un foulard que una de las jóvenes ninfas ha perdido. En la soledad, respira el perfume y, de pronto, aparece ante su imaginación la bella joven dueña del objeto. Él, besa el foulard, lo aprieta contra su pecho, y las imágenes evocadas en el, se convierten en su objeto con el cual satisface sus deseos.
Bernard Haitink, director
Poco después de concluir su Sexta sinfonía, Gustav Mahler, inició en el verano de 1904 la creación de la Séptima en su retiro en Maiernigg. Compuso primero las dos Nachtmusik o Músicas Nocturnas de la sinfonía, y al año siguiente concluyó, en el mismo lugar, los otros tres movimientos.
Al finalizarla, Mahler comenzó a tener dudas sobre la coherencia de la obra, en particular, sobre los méritos de su orquestación. En el verano de 1908, preparó su estreno en Praga y durante los ensayos realizó importantes cambios en la orquestación, motivados sin duda por la experiencia adquirida en la creación de la Octava sinfonía (que ya estaba completa en esas fechas). El estreno de la Séptima sinfonía, tuvo lugar en Praga, el 19 de septiembre de 1908, con Mahler dirigiendo. Solo cosechó la indiferencia del público, lo que agudizó las dudas de Mahler, pese al aplauso de Bruno Walter, Otto Klemperer y Alban Berg, allí presentes. Sin embargo, en esos últimos años se había ido produciendo un cambio y aquellas obras que inicialmente habían sido repudiadas fueron hallando su lugar en sitios como Amsterdam, donde el devoto mahleriano Wilhelm Mengelberg difundía con tal entusiasmo las sinfonías de este compositor, que la Cuarta llegó a ser bisada por completo en un concierto de la Orquesta del Concertgebouw.
Entre el estreno y las subsecuentes ejecuciones de la Séptima sinfonía en Munich y Amsterdam, el compositor realizó nuevas correcciones. La Séptima pertenece al grupo de obras mahlerianas absolutamente musicales, puramente sinfónicas (Quinta, Sexta, Séptima). Estas tres obras no necesitan de palabras para aclarar sus ideas conceptuales, por lo que no se utilizan las voces.
Ópera del Estado de Viena
Alfred Eschwe, director
El estilo operístico conocido como bel canto destacó entre los años que van desde finales del siglo XVIII y la primera mitad del XIX en Italia. En él se cuida la obtención de la belleza vocal, subordinándose a ello el resto de elementos de la obra. La técnica y la agilidad vocal de los intérpretes resaltan aún más la belleza de la melodía que la acompaña.
L'elisir d'amore (El elixir de amor), ópera belcantista, se estrenó el 12 de mayo de 1.832 en el Teatro della Canobbiana de Milán. Se trataba de la nueva ópera de Gaetano Donizetti, que por entonces empezaba a sonar en Italia como el claro sucesor de Rossini. La obra obtuvo un gran éxito de público (Donizetti fue aclamado al finalizar cada uno de los actos) y de crítica (varios medios que no estaban conformes con el compositor de Bérgamo aceptaron sin embargo la obra). El libreto de L'elisir d'amore se debe a Felice Romani, quien a su vez se basó en un libreto de Eugene Scribe titulado Le Philtre.
L'elisir d'amore es un referente en la obra de Donizetti, sólo superado por esa inolvidable Lucia di Lammermoor, una de las grandes óperas de la historia. En contra de lo que suele aducirse, esta composición está admirablemente orquestada, como ha dejado claro la magistral edición crítica de la partitura realizada por Alberto Zedda. Donizetti sabe cómo sacar adecuado partido a una orquesta de reducidas dimensiones recurriendo al color particular de los instrumentos en momentos específicos; sirvan como ejemplos las intervenciones de los cellos en Prendi, per me sei libero o la del fagot en Una furtiva lagrima, la famosísima
aria de Nemorino que es de una melodía suave, acompañada con el arpa, plena de sentimiento desde el principio hasta el fin.
Donizetti definió a L'elisir d'amore como "ópera cómica", queriéndose alejar del género "bufo" habitual por entonces. Sin embargo, por su ubicación intermedia entre lo bufo y lo romántico, esta ópera se adecúa mejor a la categoría "semiseria", de la que La Cenerentola de Rossini sería el mejor ejemplo. De hecho, la vinculación de Donizetti al modelo rossiniano es aún clara en esta primera etapa de su carrera: el recurso a los crescendi en los concertantes, el canto silábico y acelerado con versos esdrújulos de los personajes más cómicos (Dulcamara y Belcore), los acompañamientos rítmicos, la entrada de Belcore, tan similar en melodía y estructura a la entrada de Dandini en La Cenerentola, etc. Por encima de ello, sin embargo, aflora la personal genialidad musical de Donizetti, capaz de infundir savia nueva a un género archimanido a la altura de 1832.
Una furtiva lagrima pertenece a la Escena Octava del Acto II. Nemorino ha comprado un supuesto elixir al charlatán Dulcamara , pensando que con él conquistaría el corazón de Adina, una rica terrateniente, pero el ardid parece no causar efecto, y por el contrario, Adina anuncia su compromiso con otro pretendiente. Desesperado y sin dinero suficiente para comprar otra dosis de elixir, el enamorado se enrola en la Marina. Al saberlo, Adina se enternece y deshace su compromiso, aceptando amar a Nemorino.
Letra original, en italiano, y Traducción en español
Una furtiva lagrima
negli occhi suoi spuntò:
Quelle festose giovani
invidiar sembrò.
Che più cercando io vò?
Che più cercando io vò?
M'ama! Sì, m'ama, lo vedo. Lo vedo.
Un solo istante i palpiti
del suo bel cor sentir!
I miei sospir, confondere
per poco a' suoi sospir!
I palpiti, i palpiti sentir,
confondere i miei coi suoi sospir...
Cielo! Si può morir!
Di più non chiedo, non chiedo.
Ah, cielo! Si può, Si può morir
Di più non chiedo, non chiedo.
Si può morir, Si può morir d'amor.
Una lágrima furtiva
apareció en sus ojos
Ella parecía celosa
de las demás jóvenes,
¿Qué voy a buscar, entonces?
Ella me ama, ya lo veo.
Sentir palpitar un solo instante
tan hermoso corazón
Entremezclar mis suspiros
con los suyos.
Sentir palpitar, sentir palpitar!
Entremezclar mis suspiros con los suyos.
Puedo morir, ¡oh cielos!
No pido otra cosa.
¡Cielos! puedo morir;
no pido otra cosa,
sí, puedo morir,
morir de amor.
Gundula Janowitz, soprano/Wiener Singverein
Orquesta Filarmónica de Berlín/Herbert von Karajan, director
En este vídeo la hermosa música de Brahms se complementa con imágenes de los cuadros de Kandinsky.
"El réquiem ateo". Con esta desafortunada expresión ha sido designado, en alguna ocasión, el opus 45 de Johannes Brahms, so pretexto del escaso número de veces que en ella se menciona a Dios, al menos, directamente. Sin embargo, pocas obras en la historia de la música clásica aparecen tan impregnadas de espiritualidad, no sólo en lo que al texto atañe, sino también en lo que a la propia música concierne. El hecho de que Brahms designase esta magna obra como "Ein Deutsches Requiem", o más exactamente, "Eine Art Deutsches Requiem (Una Especie de Réquiem Alemán)" obedece al propósito de configurarla como una composición de índole exclusivamente musical, y ajena, por tanto, a la celebración litúrgica, a pesar de que "Requiem" es, precisamente, la palabra con la que da comienzo el "Introitus" de la Misa de Difuntos de la Iglesia Católica, y que, en el ámbito musical, ha dado origen a numerosas obras de carácter religioso de la mano de Ockeghem, Lassus, Morales, Victoria, Palestrina, Cavalli, Scarlatti, Mozart, Cherubini, Berlioz, Liszt, Verdi, Dvorák o Fauré.
Dos fueron los acontecimientos que impulsaron a Brahms a componer su Réquiem: el fallecimiento, en el verano de 1856, de su amigo Robert Schumann (quien, paradójicamente, también tuvo el propósito de componer una obra con idéntico título) y la muerte de su propia madre en febrero del año 1865.
Los primeros compases de la obra fueron escritos por Brahms en 1856, y su conclusión se prolongó, prácticamente, hasta poco antes de su estreno, en la catedral de Bremen, el Viernes Santo del año 1868. El texto fue seleccionado por el propio compositor a partir de las traducciones de la Biblia al alemán realizas por Lutero.
El Réquiem alemán está dividido en siete partes y fue compuesto para soprano, barítono, coro mixto, órgano y orquesta sinfónica.
Texto del fragmento (y su traducción):
V. "Ihr habt nun traurigkeit"
Ihr habt nun Traurigkeit;
aber ich will euch wiedersehen,
und euer Herz soll sich freuen,
und eure Freude soll niemand
von euch nemmen.
(Johannes 16, 22)
Ich will euch trösten,
wie einen seine Mutter tröstet.
(Jesaja 66, 13)
Sehet mich an:
Ich habe eine kleine Zeit
Mühe und Arbeit gehabt
und habe großen Trost gefunden.
(Jesus Sirach 51, 35)
V.-
Ahora estáis afligidos;
Pero yo os volveré a ver,
vuestro corazón se regocijará
y nada podrá privaros
de vuestro gozo.
(San Juan 16, 22-23a)
Os consolaré,
como una madre consuela a su hijo.
(Isaias 66, 13)
Mírame:
Qué escaso tiempo de fatigas
y trabajos he vivido
y he hallado un gran consuelo.
(Siracide o Eclesiástico 51, 27)
TITULO ORIGINAL: The Godfather
AÑO: 1972
DURACIÓN: 175 min.
PAÍS: USA
DIRECTOR: Francis Ford Coppola
GUIÓN: Francis Ford Coppola y Mario Puzo (sobre la novela de Mario Puzo)
MÚSICA: Nino Rota
FOTOGRAFÍA: Gordon Willis
REPARTO: Marlon Brando, Al Pacino, James Caan, Robert Duvall, Diane Keaton, John Cazale, Talia Shire, Richard Castellano, Sterling Hayden, Gianni Russo, Rudy Bond, John Marley, Richard Conte, Al Lettieri, Abe Vigoda
3 Oscar en 1972: mejor película, actor (Marlon Brando), guión adaptado
SINOPSIS: Don Vito Corleone es el jefe de una de las cinco familias que ejercen el mando de la Cosa Nostra en Nueva York en los años 40. Don Corleone tiene cuatro hijos; una chica, Connie, y tres varones, Santino, o Sonny, como le gusta que le llamen, Michael y Freddie, al que envían exiliado a Las Vegas, dada su incapacidad para asumir puestos de mando en la ”Familia”. Cuando otro capo, Sollozzo, al rechazar el Padrino intervenir en el negocio de estupefacientes, intenta asesinar a éste, empieza una cruenta lucha de violentos episodios entre los distintos grupos.
BANDA SONORA: La música de este film, compuesta por Nino Rota, ofrece un acertado tema principal, triste, melancólico y de aires fellinianos, tomado de "Fortunella", canción popular italiana. Como música añadida se escuchan fragmentos clásicos (Mozart, J. S. Bach, Verdi), clásicos modernos (Irving Berlin) y composiciones del padre del realizador, Carmine Coppola (boda).
Una vez nominada al Oscar la banda sonora de El Padrino, fue descalificada porque utilizaba música de una banda sonora anterior escrita por el propio Rota. Pero todo ello fue consecuencia de una triquiñuela legal. Resulta que Rota recibió una demanda judicial por plagio en la que se le acusaba de haber copiado el tema de amor de El padrino. Rota explica: "Un abogado florentino manifestó que él era el autor del tema de El Padrino. Yo vi su canción, depositada en la Sociedad de Autores, y ante todo me maravilló que hubieran aceptado la demanda porque, al verla, se percibía claramente que faltaban notas, que la persona que la había escrito daba pruebas de analfabetismo musical". El asunto se complicó tanto que los abogados de Rota le propusieron que dijera que ese tema musical lo había extraído de una película que había musicado 15 años antes y que por lo tanto no hacía más que utilizar material propio. Rota dice: "Acepté y no sirvió para nada. Mi acusador, tenaz, dijo que yo, de acuerdo con el productor, había falsificado la banda sonora del film precedente para poner allí el tema que, por supuesto, según él, era su canción". Al final la demanda de plagio no prosperó, pero al haber utilizado ese truco de la película anterior provocó que la nominación al Oscar fuera anulada.
Las partituras fueron presentadas ayer en la Fundación Mozarteum, en Salzburgo
2 Agosto 09 - Agencia Efe.- Viena
La Fundación Internacional Mozarteum presentó ayer en Salzburgo dos breves obras de un libro de partituras que posee desde 1864, un movimiento para concierto y un preludio, tras descubrir que fueron compuestas por el entonces niño prodigio Wolfgang Amadeus Mozart, informa Efe. Hasta ahora, las 18 piezas que integran el llamado «libro de notas de Nannerl», un conjunto de piezas y ejercicios musicales que Leopold Mozart compiló en 1759 para su hija Maria Anna (Nannerl era el apodo de la hermana del músico, que en realidad se llamaba Maria Anna), se habían adjudicado al padre del músico, Leopold, e incluso a autores anónimos.
Cruce de manos
Pero tras concienzudos estudios, los expertos han llegado a la conclusión, «con una probabilidad que raya la seguridad», según comentaron ayer, de que fueron creadas por el niño prodigio que entonces era Wolfgang Amadeus, a quien su familia lamaba cariñosamente Wolferl.
Se trata de un movimiento de concierto para piano, de 75 compases y cinco minutos de duración, y de un preludio de un minuto, cuyas partituras las pasó su padre a mano al papel, pero «el estilo de las composiciones no corresponde a la autoría de Leopold», explicó Ulrich Leisinger, investigador de la fundación. Los científicos están prácticamente seguros de que el pequeño Mozart creó estas piezas y las tocó en el piano para su padre, quien luego escribió las notas y las corrigió. Según Leisinger, Leopold nunca hubiese compuesto obras para piano tan difíciles, que eran poco corrientes en esos años (1763-1764) y exigen un enorme virtuosismo, como cruzar las manos por encima del teclado. Wolfgang tenía entonces entre 7 y 8 años, y en estas tempranas obras se ve cómo «un músico joven es capaz de desfogarse para mostrar lo que es capaz de hacer. Además, el movimiento contiene auténticos fallos técnicos de composición y errores que nunca le hubieran pasado al experimentado Leopold», explicó Leisinger. Durante la presentación, el pianista austríaco Florian Birsak interpretó las dos piezas en un instrumento original, el piano forte o clavecín, lo que fue su estreno mundial en público.
Se sabía ya que Wolfgang Amadeus Mozart empezó a componer a los 5 años, pero «no se conocía una partitura tan compleja de él a tan temprana edad, con apenas 7 u 8 años», destacó Ulrich Leisinger, ya que su primer concierto para piano (K175) data de 1773, cuando tenía 17.
Practicar, practicar y practicar
Según unas anotaciones del trompetista de la Corte de Salzburgo, Johann Andreas Schachtner, estrecho amigo de la familia Mozart, éste comentó cómo el niño Mozart se atrevió a componer un concierto. Al respecto, Leopold Mozart, padre del músico, le habría comentado a su amigo: «Ve usted (...) cómo todo está puesto en orden y con regularidad, sólo que no sirve porque es tan extraordinariamente difícil que ningún ser humano estaría en condiciones de interpretarlo». Wolfgang, presente en la conversación –según las anotaciones de Schachtner– habría respondido: «Por eso es un concierto, hay que practicar hasta poder tocarlo».
Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam
Carlos Kleiber, director
La Séptima Sinfonía de Beethoven influyó en obras de compositores posteriores como en la Gran Sinfonía en Do Mayor, de Schubert, o la Sinfonía Italiana de Mendelssohn, Harold en Italia de Berlioz o la temprana Sinfonía en Do de Richard Wagner.
Comenzada en verano de 1811, tras cuatro años de descanso sinfónico desde la Pastoral, Beethoven la finaliza un año después y se estrena inmediatamente bajo la dirección del propio compositor. Es tal la belleza de la obra, la amalgama de clasicismo y romanticismo y de inspiración melódica y armónica que, a partir de esta sinfonía Beethoven es considerado por sus contemporáneos como el más grande y esta obra adquiere el privilegiado status de obra maestra entre las obras maestras.
La expresividad de toda la música de Beethoven está inspirada en interpretaciones poéticas y alentada en un siglo de trabajos instrumentales románticos con sobretonos programáticos. El mismo Beethoven se convirtió en un hermoso símbolo, el prototipo del moderno héroe-artista como opuesto al artista-artesano de la Europa prerrevolucionaria. Beethoven se quita la librea con la que tan felizmente vivió Haydn y nos dice: "La música es una revelación más alta que cualquier filosofía". Su feroz independencia y su doloroso éxito sobre la el fracaso personal, lo hicieron un modelo para compositores posteriores como Wagner. Al mismo tiempo, su fidelidad a los principios clásicos de composición para alcanzar sus más profundos efectos y su genial inspiración, lo convierten en el mejor exponente de la unión del clasicismo y del romanticismo y en la cumbre de la música europea así como en prototipo de belleza moral.
La Séptima Sinfonía de Beethoven, comenzada en el verano de 1811 y terminada un año después, se estrenó el 8 de Diciembre de ese mismo año en un concierto celebrado a beneficio de los heridos austriacos de la batalla de Hanau, ocurrida el 30 de octubre, apenas un mes antes. Beethoven dirigió la orquesta integrada por los más famosos músicos de toda Austria, tales como Louis Spohr, Giacomo Meyerbeer, Johann Nepomuk Hummel, Ignaz Moscheles, Domenico Dragonetti, Andreas Romberg o Antonio Salieri.
Claudio Abbado, director
"Guillaume Tell" (o "Guillermo Tell"), ópera en cuatro actos con música de Gioachino Rossini y libreto de Étienne de Jouy e Hippolyte Bis, basados en el drama de Schiller "Wilhelm Tell", fue estrenada en la Opéra de París el 3 de agosto de 1829. La versión original escrita para el público parisino sigue el estilo de la "grand opéra", instaurado en la capital francesa por Meyerbeer, pero inmediatamente se hicieron varias versiones italianas, más cortas.
"Guillermo Tell" es la última ópera de Rossini, quien decidió componerla a cambio de una pensión vitalicia otorgada por el gobierno francés. Esta obra se aleja del esquema habitual de la ópera rossiniana. En ella no se encuentran las cabalettas o los crescendi característicos de las óperas de épocas anteriores. Por ello, la reacción del público de su estreno no fue favorable, ya que se encontró con algo totalmente distinto de lo esperado. En su lugar, se les ofreció una ópera seria y de gran extensión, de gran impulso dramático y lírico, proveniente de la partitura. "Guillermo Tell" es, en realidad, una ópera romántica.
Gioachino Rossini
La innovación de la música fue inmediatamente alabada por maestros de la talla de Bellini o Berlioz (contrario, hasta entonces, a la música del italiano)
Tras "Guillermo Tell" vino el silencio. Rossini aún viviría más de treinta años, pero no realizó ninguna otra aportación al campo operístico. Se ha hablado mucho sobre ello, especulándose con diversas razones sobre su retiro: cansancio, problemas de salud, falta de creatividad... sin que ninguna sea del todo satisfactoria.
Existen varias grabaciones de "Guillermo Tell", pero dada su longitud y las facultades técnicas que debe poseer el reparto es una ópera que no se representa con regularidad (casi seis horas y un tenor capaz de lograr hasta veintiocho does de pecho).
Cecilia Bartoli, mezzosoprano
Senatori Della Gioiosa Marca
Agitata da due venti,
freme l'onda in mar turbato
e 'l nocchiero spaventato
già s'aspetta a naufragar.
Dal dovere da l'amore
combattuto questo core
non resiste e par che ceda
e incominci a desperar.
Agitada por dos vientos, tiembla la ola en el mar turbulento
y el timonel asustado aguarda ya el naufragio.
Por deber y por amor está invadido este corazón;
no puede resistir ni ceder y comienza a desesperar.
La interpretación de Cecilia Bartoli no parece estar orientada únicamente por una idea de fidelidad y reconstrucción históricas. Bartoli no interpreta como una historiadora, sino como una gran cantante. Sin duda ella conoce los desarrollos estilísticos de las obras históricas habidos en las últimas décadas, pero evita las afectaciones en que suelen incurrir los intérpretes actuales de música antigua, con esa tendencia -por momentos francamente insoportable- a la sobreornamentación y esa pretensión de restablecer toda la supuesta gestualidad de la música barroca, simulacro de época que en cierta forma es una reacción a la pretendida simplicidad de la tradición.