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Kiri Te Kanawa, Mariscala
Kurt Moll, Barón Ochs
Metropolitan Opera of New York (1982)
James Levine
El Caballero de la Rosa, ópera en tres actos con música de Richard Strauss (1864 - 1949), con libreto, como ya sucediera con el de Electra y también en el caso de otras obras posteriores, es obra de Hugo von Hofmannsthal (1874 - 1929) en colaboración con su "ayudante" el conde Harry Kessler. El estreno tuvo lugar en Dresde el 26 de enero de 1911.
Richard Strauss, que había roto moldes con sus óperas Salomé (1905) y Electra (1909) llegando en ellas casi al borde del atonalismo, dio un cambio de rumbo a su estilo y en 1911 estrenó El Caballero de la Rosa (Der Rosenkavalier) con un regreso a la tradición mozartiana, aunque esta ópera extraordinaria no es ni una remota imitación de lo producido en el siglo XVIII. Strauss logró gracias a su talento, sentido teatral y categoría como compositor, que Der Rosenkavalier sea considerada por muchos conocedores como su obra más completa.
Ópera de Chicago (1980)
Georges Prêtre, director
La música de "Fausto" es obra de Gounod, con libreto de Jules Barbier y Michel Carré basado en el poema de Goethe. "Fausto" consta de cinco actos. Fue estrenada en el Teatro Lírico de París el 19 de marzo de 1859. La acción discurre en una aldea alemana en el siglo XVIII.
Fausto, hombre de ciencia desengañado y cansado de la vida, va a suicidarse. Se le presenta el diablo, Mefistófeles, humorista y elegante, que le enseña el retrato de una hermosa mujer y promete rejuvenecerlo y entregársela si Fausto se compromete a entregar a Satanás su alma. Es aceptada la proposición, y en el acto Fausto se transforma en un apuesto joven.
Mefistófeles va a una feria donde, entre estudiantes, muchachas, soldados y otras personas, realiza una porción de proezas mágicas, hasta tal punto, que todos se dan cuenta de que es el demonio y lo ahuyentan con la cruz de las espadas. Valentín se lamenta de que tiene que ir a la guerra y dejar sola a su hermana Margarita. Llega Fausto, y allí conoce a ésta, que es la mujer del retrato. Se ofrece a acompañarla; pero ella se ruboriza y no acepta, ya que se estima de categoría social inferior a él.
El joven Siebel, enamorado de Margarita, prepara un ramo de flores. Flor que toca se marchita. Hasta que, sospechando que en ello intervenga arte diabólico, moja los dedos en agua bendita y se deshace el encantamiento. Coloca el ramo de flores junto a la puerta de su amada.
Mefistófeles entrega a Fausto unas joyas para que obsequie a Margarita. Las joyas quedan junto a la puerta de la casa, al lado del ramillete de Siebel. Sale Margarita y se recrea con las flores y las joyas. Marta, una amiga suya, llega cuando aquélla se ha puesto las joyas. Se presentan Mefistófeles y Fausto. El primero dice a Marta que le trae noticias de su marido, que ha muerto en tierras lejanas, y empieza a galantearla para que Fausto pueda dedicarse a Margarita. Éstos pasean por el jardín, y pronto se juran amor eterno. Margarita se retira; pero a poco se asoma a una ventana y expresa su afán de que acabe pronto la noche para ver nuevamente a Fausto. Y Mefistófeles ríe ante el primer abrazo.
Ha pasado un año. Fausto ha seducido y abandonado a Margarita. Sólo Siebel continúa siéndole fiel. Margarita busca refugio en Dios, y reza para consolarse; Mefistófeles le sugiere ideas de desesperación. Vuelven los soldados victoriosos; vuelve Valentín; se entera de la desgracia de Margarita. Valentín ataca a Fausto, que pelea débilmente, pero vence, gracias al auxilio de Mefistófeles, y mata al hermano de Margarita, que muere maldiciéndola.
Hay una danza episódica -moda de entonces- en el Walpurgis. Elena, Friné, Cleopatra, Aspasia, Lais, Las Esclavas Nubias…
Margarita ha perdido el juicio y ha dado muerte a su hijo. Se encuentra en una prisión, condenada a morir. Entra Fausto, que propone la fuga a Margarita. Ésta reconoce a su amante; pero no se da cuenta de la situación, y se dedica a recordar los felices momentos de sus amores. Llega Mefistófeles y, horrorizada, Margarita pide a Dios perdón y salvación. Se desespera Mefistófeles porque Fausto no se haya llevado a aquélla. Pero la muchacha ve ya un coro de ángeles, que se llevan su alma al cielo, y Fausto, desesperado, desciende al abismo con Mefistófeles
Orquesta Filarmónica de Berlín
Neeme Järvi, director
En 1876 Edvard Grieg contaba treinta y tres años de edad y había empezado a despuntar dentro del ámbito musical de su país con composiciones como el célebre Concierto para piano en la menor y las Piezas líricas para piano. Con Peer Gynt se produjo el memorable encuentro entre la mejor pluma y el mejor músico de Noruega de todos los tiempos. Ante el entusiasmo del público, Grieg decidió que su música tuviese vida propia en los escenarios y escribió dos suites, que se encuentran entre las obras más populares de la llamada música clásica.
Grieg también escribió alrededor de 150 canciones. Sus primeras obras en el género se identifican con la cultura alemana, en el estilo de Schumann, e incluso están basadas en poemas de Heine y Chamisso. Más adelante, el estilo noruego se apoderó también de sus canciones, y así encontramos obras inspiradas en poemas de Ibsen y Andersen, entre otros. Entre ellas sobresalen la “Canción de Solveig” (extracto de Peer Gynt), “El Cisne” y “Jeg elske dig” (Te amo).
Pero estoy segura de que un día volverás conmigo,
Que Dios te proteja, allá donde tus pasos te lleven.
Aquí esperaré tu regreso sola.
Y si tú me esperas allá arriba,
Entonces allí nos encontraremos,
Alicia de Larrocha interpreta magistralmente al piano la Danza Ritual del Fuego, de "El Amor Brujo" (Manuel de Falla).
A continuación se reproduce el artículo "LA VOZ DEL PIANO ESPAÑOL: ALICIA DE LARROCHA.", publicado por Asier Vallejo en Filomúsica (nº 19, Agosto de 2001):
No se pueden ustedes ni imaginar lo difícil que resulta empezar a hablar sobre Alicia de Larrocha, por la razón de que todo lo que se diga de ella será poco, no más que un conjunto de palabras incapaces de explicar lo que es la magia de la música en toda su esencia. Y es que esta señora ha sido la única que ha sabido trasladar al público el embrujo pianístico de la obra de los compositores españoles del pasado siglo.
Ella es catalana, como Isaac Albéniz, como Enrique Granados, como Federico Mompou, o como Xavier Montsalvatge. Nacida en Barcelona el 23 de mayo de 1.923, debutó ya con cinco años en la Exposición Universal de Barcelona en el 29, es decir, fue una niña prodigio; es normal, si tenemos en cuenta que es descendiente de discípulas de Granados, y así vivió desde muy pequeña inmersa en un importante ambiente musical. Fue precisamente el continuador de la escuela pianística de Granados, Franck Marshall, el maestro del que Alicia recibió lecciones musicales ya de muy joven. Los mayores impulsos fueron, por una parte, su debut con orquesta, con Joan Lamote de Grignon, y, sobre todo, la presentación en Madrid, interpretando un concierto de Mozart, siendo acompañada por la Orquesta Sinfónica dirigida por el MaestroFernández-Arbós. La joven pianista tenía tan sólo doce años. Poco después, en el 39, actuó en diversos conciertos en el Gran Teatro del Liceo.
Desde entonces, su carrera, impulsada en parte gracias al apoyo de Artur Rubinstein, se desarrollaría a lo largo del continente europeo, para más tarde cruzar el Atlántico rumbo a Estados Unidos, cuando Alfred Wallenstein la requirió para hacer una gira con la Orquesta Filarmónica de Los Angeles. Desde aquel año de 1.956, Alicia deLarrocha ha venido desarrollando una labor concertística que alcanza los cinco continentes, bien en solitario, o bien en compañía de las más importantes orquestas y los más reconocidos directores. Además, sus colaboraciones con violinistas, violoncelistas, conjuntos de cámara o cantantes han sido también muy apreciadas. Ha recibido una gran cantidad de premios, tanto por su actividad concertística como por la discográfica.
El repertorio de Alicia de Larrocha está centrado en la música de los autores españoles del pasado siglo. La ha hecho suya, a pesar de las aportaciones de pianistas españoles como Esteban Sánchez, Gonzalo Soriano, Joaquín Achúcarro o Rafael Orozco, o los siempre agradecidos acercamientos de Artur Rubinstein, Claudio Arrau o, últimamente, Daniel Barenboim. Lo cierto es que parece lógico, después de que ya de niña amaba la música española, y ya estaba ansiosa de tocarla, por más que se le pidiese paciencia por parte de sus maestros.
No resulta exagerado afirmar que el que más tan sólo ha sido capaz de hacer sombra a la catalana en la interpretación de una de las cumbres del piano universal: la suite "Iberia", que le debe tanto a Alicia de Larrocha como a su propio autor, Isaac Albéniz. La ha llevado por todo el mundo, ha creado un ejemplo a seguir en la interpretación de la obra y, además, la ha llevado al disco en varias ocasiones, cada vez con mayor acierto. En cualquiera de sus grabaciones se puede apreciar su capacidad de combinar sentido del ritmo con una impresionante aptitud para crear imágenes o impresiones cargadas de tensión y emoción. Su lectura de la obra de Albéniz es quizás el mayor tesoro que nos haya podido descubrir, pero no el único: toda la obra pianística del de Gerona ha encontrado en Alicia de Larrocha su mayor intérprete.
Al igual que en el caso de Albéniz, Enrique Granados y Manuel de Falla se sentirían agradecidos a Alicia de Larrocha, y allí donde estén es seguro que han sido dos de sus más grandes admiradores. Parte de la obra pianística de estos dos compositores debe su actual reconocimiento a la labor de la pianista catalana, que ha llevado al disco la integridad de sus composiciones para piano (algunas como"Goyescas" de Granados o "Noches en los Jardines de España" de Falla en varias ocasiones), y una vez más sus interpretaciones la colocan a la cabeza de la interpretación de la música de ambos creadores.
Nuestra pianista más universal, además, se ha acercado a otros músicos españoles (¡siempre con acierto!), como Joaquín Turina o Federico Mompou, y también a otros más lejanos como a W. A. Mozart, L.van Beethoven o R. Schumann.
Y no piensen que esto lo firma un fanático de Alicia de Larrocha, que la idolatra y que no sabe más que alabarla; su arte es apreciado en todo el mundo, en especial en España y en Estados Unidos, donde las salas y auditorios se abarrotan para apreciar un arte extraído de una diminutas manos que han dado mucho que hablar; su música la ha llevado a ser considerada una de las grandes del siglo XX. Es, en resumidas cuentas, la voz del piano español. Escúchenla, y conocerán el porqué.
Nota final: Alicia de Larrocha se despidió del público con un recital ofrecido el 26 de enero de 2003 en el Auditorio de Barcelona en el que interpretó el Concierto en la mayor K. 488 de Mozart.
D.E.P.
Wolfgang Sawallisch, piano
En la historia de la música clásica europea, el termino "Lied" se refiere a una composición, típica de los países germánicos y escrita para un cantante con acompañamiento de piano. Este tipo de composición, que surgió en la época clásica (1760 - 1820), floreció durante el Romanticismo y evolucionó durante el siglo XX. Es característico la brevedad de la forma, la renuncia al virtuosismo belcantistico, la estrecha relación con el poema y la fuerte influencia de la canción popular alemana (Volkslied).
Schumann es el legítimo sucesor de Schubert por lo que respecta al Lied. Gracias a él , este género alcanza un grado de perfección y una delicadeza de sentimientos insospechados. La melodía schumanniana, menos simétrica que la de Schubert, y también más libre, se adapta admirablemente a las palabras. Si el Lied de Schumann es menos teatral que el de Schubert, tiene en cambio mayor refinamiento, en más íntimo, más concentrado y conciso.
TITULO ORIGINAL: Ben-Hur
AÑO: 1959
DURACIÓN: 211 min.
PAÍS: Estados Unidos
DIRECTOR: William Wyler
GUIÓN: Karl Tunberg (Novela: Lewis Wallace)
MÚSICA: Miklós Rózsa
FOTOGRAFÍA: Robert Surtees
REPARTO: Charlton Heston, Jack Hawkins, Stephen Boyd, Haya Harareet, Hugh Griffith, Martha Scott, Cathy O'Donnell, Sam Jaffe
PRODUCTORA: Metro-Goldwyn-Mayer
1959: 11 Oscar: película, director, actor, actor secundario (Hugh Griffith), fotografía (ex-aequo), dirección artística (ex-aequo), sonido, música drama, montaje, vestuario (ex-aequo), efectos especiales.
SINOPSIS: En los años del Imperio Romano del reinado de Augusto y su sucesor Tiberio, Judá Ben-Hur, hijo de una familia noble de Jerusalén, y Messala, tribuno romano que dirige los ejércitos de ocupación, se han convertido en enemigos irreconciliables. Acusado de atentar contra la vida del nuevo gobernador romano, Mesala le encarcela junto a su familia. Cuando se llevan a Ben-Hur a galeras, un joven llamado Jesús de Nazaret se apiada de él y le da de beber.
Imbatida durante casi 40 años, Ben-Hur ostentó el record de haber ganado 11 oscars, de las 12 nominaciones a las que se presentaba, hasta que fue igualada por "Titanic" que arrasó en la ceremonia de 1997 al conseguir el mismo número de oscars. En 2003 "El Señor de los Anillos. El Retorno del Rey", repetiría la misma hazaña.
Máximo exponente del llamado cine "Kolossal", nacido para competir con la pujante televisión, el film se beneficia de un excelente guión y una soberbia dirección de actores entre los que destacan Stephen Boyd como Messala, que sabe dotar a su personaje de una perturbadora ambigüedad en su relación de amor-odio con Ben-Hur; Jack Hawkins, como Quinto Arrio, en un registro parecido; Hugh Griffith, que enriquece el personaje del Sheik Ilderim, dotándolo de una desbordante humanidad; y Charlton Heston en el papel más rico y matizado de toda su carrera.
La partitura de Miklós Rózsa sigue siendo una de las más bellas y complejas de la historia del cine, no únicamente por la grandiosidad y belleza de los temas épicos y líricos, o por haber compuesto un tema específico para cada personaje, sino por la armoniosa elegancia con la que éstos se entretejen y enlazan a medida que la acción avanza. Sin duda un excelente ejercicio de creación de una banda sonora al servicio de la historia que se narra en el film.
Las cifras de esta superproducción siguen siendo descomunales en la actualidad: 15 millones$, 350 actores con diálogo, 50.000 extras, 300 decorados distintos, el circo de Jerusalén reconstruido a tamaño natural con capacidad de albergar a 25.000 personas, 15.000 diseños de vestuario...
Pero lo más recordado del film, es su mítica carrera de cuádrigas en el circo de Jerusalén, la tensión y la emoción que sigue produciendo su visionado no ha sido todavía superado en la era de los efectos digitales.
Todo el conjunto sigue siendo una gran lección de como concebir el cine, en los tiempos en que al cine se le denominaba "Séptimo Arte".
Solistas: David Menéndez y Alejandro Roy
Director: Enrique García Asensio
Auditorio Nacional de Música Madrid, 10 Junio 2007
Marina es una zarzuela en dos actos, después convertida en ópera en tres actos, con libreto de Francisco Camprodón (Zarzuela) y Miguel Ramos Carrión (ópera). La música es de Emilio Arrieta. Su estreno tuvo lugar el 21 de septiembre de 1855, en el Teatro del Circo, de Madrid. La acción se sitúa en Lloret de Mar (Gerona), a mediados del siglo XIX.
Personajes principales:
Jorge, capitán de barco, enamorado de Marina, tenor
Marina, enamorada de Jorge, soprano
Teresa, amiga de Marina, soprano
Pascual, capataz del astillero, bajo
Roque, contramaestre de Jorge, barítono
Alberto, capitán de barco, barítono
Marina, que hoy es una de las zarzuelas mejor considerada, más aplaudida y popular, no comenzó su vida con buen pie, pues su estreno madrileño resultó frío a pesar de la buena acogida que le auguraba Gaztambide: “La nueva obra de Arrieta, Marina, es notabilísima, es una verdadera ópera española al alcance del vulgo; gustará, estoy seguro". Parece que la endeblez literaria y dramatúrgica planteada por el libretista no calaron en el público. El crítico de la Época, en un ingenioso comentario, expresó esta debilidad: "la zarzuela no es buena ni es mala, ni menos puede decirse que es mediana, ni mucho menos que es superior. Peca de larga y peca de corta; es ancha y estrecha; gorda y delgada; alegre y melancólica; modesta y altiva; suave y áspera; hay dentro del libro casi todas las cosas necesarias para que el libro pudiera ser bueno; pero al autor se le perdieron las dosis de la receta y la mixtura salió mal confeccionada. En la música no falta nada y más bien sobra alguna cosa, razón por la cual no llega el oído a tragarse todo lo que le ponen en la mesa. En la obra hay buenos concertantes y la instrumentación es demasiado rica." Barbieri, por su parte, salvó la música: ”Sobre su éxito hubo diversos juicios. El mío es que hizo poco efecto el libro, pero que la música gustó mucho. Esta obra, que en Madrid dio poco resultado, ha sido y está siendo en provincias una de las que más agrada. Su música es muy buena y tiene trozos magníficos como el terceto”.
Tras sólo seis representaciones en Madrid, Marina fue presentada en provincias, donde obtuvo un grandioso reconocimiento, que no ha disminuido desde entonces.
Su paso a ópera fue aconsejado al autor por, entre otros, el cantante Enrique Tamberlik. Como Camprodón había fallecido, Arrieta encargó la revisión del texto a Ramos Carrión quien respetó bastante el trabajo de su predecesor. Marina, como ópera, se estrenó en el Teatro Real (llamado entonces Gran Teatro Nacional de la Ópera), el 16 de marzo de 1871 en un “beneficio” a Tamberlik, que cantó la parte de Jorge, con la Ortalina en el papel de Marina, el barítono francés Gassier en el de Roque y Aldighieri en el de Pascual. La flamante ópera obtuvo un éxito clamoroso que constituyó el acontecimiento de la temporada, representándose seguidamente en todos los teatros líricos de Europa y América hispana y conservando hasta hoy todo el fulgor de una música espontánea, escrita con buen oficio y elegancia melódica.
Sobre los cambios musicales escribe Peña y Goñi: " La obra tenía dos actos, se agregó uno más y Arrieta escribió, además de las escenas y recitados consiguientes, dos dúos, uno para tiple y bajo y otro para tenor y barítono que se intercalaron en el primer acto; preludio, coro de introducción, concertante y romanza de tiple y dúo de tiple y barítono para el acto segundo que resultó completamente nuevo y, por fin, un dúo para tiple y tenor y un rondó final con que terminó la ópera. El acto segundo de la zarzuela entró íntegro en el tercero de la refundición".
Esta obra, que muchos han calificado de “italiana”, con cierta intención despreciativa, ofrece numerosos momentos musicales de interés, desde el “Coro de pescadores” con que comienza. No vamos a citarlos todos, pero merece la pena escucharse con atención la Barcarola (Brilla el mar engalanado), la vibrante Romanza de la protagonista (Pensar en él), el Dúo de Pascual y Marina (Niégame que es tu amante), la impetuosa Salida de Jorge (Costas las de Levante), el Dúo que mantiene con Pascual (Pascual, amigos míos), o su encendido canto acompañado por los pescadores (Al ver, en la inmensa llanura del mar); todos ellos en el primer acto. En el segundo, el Coro de marineros (Ánimo todo, fuera pereza), y el concertante final. En el último acto, el vibrante Brindis (Hasta el borde la copa llenemos) que tantas veces hemos oído dentro y fuera de los escenarios teatrales; las seguidillas de Roque (La luz abrasadora) y el muy conocido “Tango” de este mismo personaje (Dichoso aquél que tiene).
Comentarios de José Prieto Marugán
Seiji Ozawa, director
Claude Debussy nació en Saint-Germain-en-Laye el 22 de agosto de 1862 y se educó en el conservatorio de París, donde comenzó a estudiar a los diez años. Sus innovaciones armónicas, como las de Ravel, Schoenberg, Bartók y Stravinsky, abrieron el camino de los radicales cambios observados en la música en el siglo XX.
La música de Debussy fue la precursora de la mayor parte de la música moderna y lo convirtió en uno de los compositores más importantes de finales del siglo XIX y comienzos del XX. Aunque no fue él quien inventó la escala tonal completa, sí fue el primero que la utilizó con éxito. En los aspectos armónicos, su tratamiento de los acordes fue revolucionario en su tiempo; los utilizaba de una manera colorista y efectista, sin recurrir a ellos como soporte de ninguna tonalidad concreta ni progresión tradicional. Esta falta de tonalidad estricta producía un carácter vago y ensoñador que algunos críticos contemporáneos calificaron de impresionismo musical, dada la semejanza entre el efecto que producía esta clase de música y los cuadros de la escuela impresionista.
Debussy murió en París en 1918. Su música se relaciona con la pintura y la literatura de la época como si se tratara de una prolongación de éstas. Las obras de Debussy resultan sobre todo originales, al tiempo que adoptan un tono poético. Una muestra de ello es su tríptico sinfónico "La Mer", que supuso un enorme salto adelante en el desarrollo de su estilo y un alejamiento de la estética de su ópera "Pélleas et Mélisande" que no todos sus seguidores comprendieron ni aceptaron. "La Mer" fue compuesto en 1903, si bien no lo terminó hasta 1905. Consta de tres movimientos: "De l'aube à midi sur la mer" (Del alba al mediodía en el mar), "Jeux de vagues" (Juegos de olas) y "Dialogue du vent et de la mer" (Diálogo entre el viento y el mar). Esta es la partitura orquestal más importante de Debussy y la más representativa en su estilo impresionista.
Nikolaus Harnoncourt, director
Con Ludwig van Beethoven comienza la desaparición del Clasicismo y principia el Romanticismo. Su obra, en líneas generales, muestra la lucha interior del compositor: la pasión, la dinámica, el contraste... elementos que de por sí no son nuevos, pero que en las manos de Beethoven se convertirán en pautas a seguir en el nuevo estilo musical.
La obra beethoveniana se divide en tres grandes periodos, por un lado un estilo clásico llamado de “asimilación” (1795-1801) en donde Beethoven está influenciado directamente por Mozart y Haydn; en segundo lugar ( 1802-1815) el estilo de “transición” en donde se observa un cambio de rumbo al considerar el clasicismo como agotado, tratando para salir del modelo de plasmar en la música una serie de emociones del ser humano, ejemplo de esta etapa será Fidelio; finalmente el tercer periodo (1816-1827) en donde el compositor terminará refugiándose en su mundo interior.
Resultó muy trabajoso para Beethoven producir una obertura apropiada para Fidelio, y finalmente la concretó a través de cuatro versiones. Su primera tentativa, para el estreno de 1805, se cree ha sido la obertura hoy conocida como Leonora n.º 2. Luego corrigió esta versión para las representaciones de 1806, creando para ello la obertura Leonora n.º 3, considerada como la mejor de las cuatro, pero, como contiene un dinámico e intensamente dramático movimiento sinfónico, tuvo el efecto de abrumar las escenas iniciales de la ópera. Beethoven, por consiguiente, decide reformar la obertura una vez más para la representación de 1807 en Praga; ésta es la conocida como Leonora n.º 1.
Finalmente, para la representación vienesa de 1814, Beethoven escribe sobre material musical original la que hoy es conocida como la obertura de Fidelio o Leonora n.º 4. Como ésta parece funcionar mejor que las anteriores al principio de la ópera, la intención final de Beethoven es generalmente respetada en la producciones contemporáneas.
Mariss Jansons, director
Sibelius fue parte de la ola de compositores que aceptaron las normas de composición de fines del Siglo XIX. Como muchos de sus contemporáneos, apreció a Wagner, pero solo por un tiempo, y finalmente eligió un patrón musical diferente. Pensando que la ópera sería el centro de su carrera, Sibelius inicó el estudio de las partituras wagnerianas, Tannhaüser , Lohengrin , y Las Walkirias . Luego partió al festival de Bayreuth, donde escuchó Parsifal, que tuvo profundo efecto en su espíritu. Escribió a su esposa poco después:
- "Nada en el mundo me ha impresionado tanto. Ha movido las cuerdas más profundas de mi corazón".
Después de esta experiencia, Sibelius comenzó a trabajar en su ópera Veenen luominen. Sin embargo, su aprecio por Wagner disminuyó, y pronto rechazó la técnica del Leitmotiv , aduciendo que era demasiado explícita y calculada. Dejada de lado la ópera, el material musical de la incompleta Veenen luominen ,se convirtió posiblemente en la Suite Lemminkäinen (1893).
Otras influencias importantes fueron Ferruccio Busoni y Chaikovski. La de este último es particularmente evidente en la sinfonía coral Kullervo, de 1891 , así como en su Sinfonía Nº1 , y más tarde, en su Concierto para Violín de 1903.
Progresivamente se alejó de los condicionamientos formales de la sonata, y en lugar de temas de múltiple contraste, se enfocó en la idea de celdas continuas y fragmentos culminando en una gran presentación. En este aspecto, su obra puede ser vista como de desarrollo contínuo, con permutaciones y derivaciones temáticas que conducen la obra hacia el final. La síntesis es tan completa que podría pensarse que comenzó componiendo el final y luego trabajó hacia atrás.
Sibelius intentó simplificar radicalmente la construcción interna de la música. Como Antonín Dvořák , esto lo llevó a buscar melodías con un identificable carácter nacional. Sin embargo, Sibelius realizó un acercamiento único y personal a lás técnicas de desarrollo compositivo. Hubo un punto importante en la carrera de Sibelius, en que rechazó las influencias tempranas, lo que le permitió libertad para componer con las melodías evolutivas y formas musicales orgánicas, que se convirtieron en la base de sus últimos trabajos.
El Andante festivo es un esbozo realizado para un proyecto de un oratorio -Marjatta, sobre el Kalevala-, la epopeya finlandesa basada en sus cantos populares. Esta obra fue la elegida como salutación de Finlandia para la Exposición Universal de Nueva York de 1939. La grabación efectuada para tal fin, fue dirigida por el propio autor y es el único documento sonoro existente de Sibelius actuando como director.
Protagonizado por Vaslav Nijinski, el ballet Petrushka fue estrenado el 13 de junio de 1911 en el Théâtre du Châtelet, en París, durante una temporada de los Ballet Rusos de Diaghilev.
Petrushka (Pedrito, en ruso) narra la historia de tres marionetas humanizadas: el desdichado Petrushka, la bailarina a la que ama, y el moro que se la disputa. Petrushka es una marioneta de paja y serrín tradicional rusa de carácter bufo y burlón, lo que en el mundo latino equivaldría al Polichinela, que cobra vida y desarrolla la capacidad de sentir.
Pero sobre todo hay en esta obra una feria abigarrada de tipos populares, de manera que se opone la marioneta popular, casi infantil, a la presencia multitudinaria de ese pueblo. Stravinsky imaginó primero el títere en una pieza para piano y orquesta, y más tarde comprendió, que había que darle aquel nombre tan ruso y que evocaba tantas cosas. Diaghilev le convenció para convertir su obra en un ballet con la ayuda de Alexander Benois. En el estreno la coreografía fue realizada por Mikhail Fokin.
Desde el punto de vista puramente musical Petrushka se caracteriza entre otras cosas por el llamado "acorde de Petrushka", consistente en un acorde de Do mayor y Fa# mayor tocados simultaneamente (bitonanildad) que suele acompañar la aparición del personaje de Petrushka casi a modo de leitmotiv.
Riccardo Chailly, director
Como la mayoría de las óperas de Rossini, "La Cenerentola" también nació en circunstancias apresuradas. Tras la representación de "El Barbero de Sevilla", Rossini había renovado su contrato con el empresario del Teatro Della Valle de Roma para escribir una nueva ópera para el Carnaval. Sin embargo, a pocas semanas del estreno no estaba decidido ni el argumento. Tras descartar diversos proyectos, el libretista Jacopo Ferretti propuso utilizar el cuento de Perrault "La Cenicienta" y la idea recibió la aceptación del compositor. La ópera fue escrita a un ritmo apremiante. Como cuenta el libretista:
«En el día de Navidad Rossini recibió la introducción. La cavatina de don Magnífico, en el día de San Esteban; el dúo para tenor y soprano para el de San Juan. Al poco tiempo, escribí los versos en veintidós días y Rossini la música en veinticuatro...»
"
En la producción rossiniana, "La Cenerentola" representa el apogeo y al mismo tiempo la despedida de la opera buffa. Tal vez por ello el compositor juegue aquí con las reglas del género de manera tan descubierta, como un viejo cocinero que decide por fin revelar el secreto de sus recetas exitosas. Sin embargo, los ingredientes bufos empiezan a mezclarse con un sabor a realismo que preludia novedosos desarrollos. En sus personajes, Rossini ha concentrado su comprensión superior del alma humana. ¿Quién no ha encontrado alguna vez en su vida a un don Magnífico, a una Clorinda, a una Tisbe, a un Dandini? Creídos, crédulos, tontos, vanidosos, presumidos, listos: de personajes rossinianos está lleno el mundo.
En "La Cenerentola" existe una correspondencia perfecta entre virtuosismo y virtud. Angelina, la protagonista de la ópera, es la más buena y también la que más valiosamente canta. El compositor le reserva una parte vocal brillante y difícil, repleta de deslumbrantes ornamentaciones: ahí reside su superioridad sobre los demás personajes. Las hermanastras, en cambio, tienen un canto a menudo mecánico y gélido. Rossini es heredero de una tradición, la belcantista, en la que el canto es portador de una verdad que va más allá de las apariencias. El sirviente Dandini no deja de cantar buffo aunque esté disfrazado de príncipe; Don Ramiro no pierde la nobleza de su canto ni siquiera cuando se encuentra camuflado de escudero.
"La Cenerentola" expresa la personal visión de la vida por el compositor, su pesimismo teñido de dulce ironía. La comicidad no nace de la burla, sino más bien del desfase que se produce entre el desorden de la vida (sus imprevistos, sus trastornos) y el orden propio del elemento musical. Lo absurdo es el resultado de un exceso de simetría dentro de algo que es íntimamente caótico o, mejor dicho, según la acertada definición de Stendhal, «una locura organizada». En las piezas de conjunto, construidas como máquinas musicales que parecen proceder por sí solas y perfectamente aceitadas, los personajes rossinianos quedan como atrapados, víctimas de una fuerza superior e incontrolable que los dirige. Es la misma desorientación, la misma imposibilidad para dirigir o descifrar los acontecimientos que afectaba a una sociedad y un mundo empeñados en el difícil paso entre Ilustración y Romanticismo. Al final de su "Cenerentola" Rossini nos dice que la verdadera victoria del individuo consiste en la aceptación de la condición humana, de sus límites y sorpresas.
El ballet "El Corsario" se estrenó en la Ópera de París en 1856, con coreografía de Joseph Mazilier inspirada en el poema de Lord Byron. Basado en un poema homónimo de Lord Byron, "El Corsario" se desarrolla en las Costas Jónicas ocupadas por los turcos. Allí la bella Medora es raptada por un comerciante de esclavas y vendida a un rico militar, sin embargo pronto recupera su libertad al ser liberada por el pirata Conrad, del que se enamora y con el que huye para siempre.
Aunque la partitura de la obra pertenece a Adolphe Adam, el presente pas de deux, añadido por Marius Petipa en 1899, utiliza música de Riccardo Drigo. En 1868, Marius Petipa y Jules Perrot hicieron una reposición de este ballet para el Teatro Bolshoi de Moscú que es la que conocemos en nuestros días, popularizada después por los bailarines Margot Fonteyn y Rudolf Nureyev.
Nureyev nació en la antigua Unión Soviética, en un tren cerca de Irkutsk, mientras su madre realizaba un viaje desde Siberia a Vladivostok, donde su padre, un comisario del Ejército Rojo de origen tártaro, estaba destinado. Creció en un pueblo cerca de Ufá, en la República de Bashkortostán. De niño fue alentado a bailar en danzas folclóricas bashkirias, siendo un bailarín precozmente destacado.
Debido a la interrupción de la vida cultural soviética causada por la Segunda Guerra Mundial, Nureyev no pudo comenzar sus estudios en una buena escuela de ballet hasta 1955, cuando fue enviado al Instituto Coreográfico Vaganova, dependiente del Ballet Kirov en Leningrado. A pesar de su comienzo tardío, fue pronto reconocido como el bailarín con más talento que la escuela hubiera visto en muchos años. Su temperamento extremamente difícil, sin embargo, ya era evidente. Si se mira atrás, resulta obvio que sus problemas personales eran debidos principalmente a conflictos internos respecto a su sexualidad.
Al cabo de dos años Nureyev ya era uno de los bailarines rusos más conocidos, en un país donde el ballet era venerado y donde se convertía a los bailarines en héroes nacionales. Poco después ya gozaba del privilegio excepcional de viajar fuera de la Unión Soviética, cuando bailó en Viena en el Festival Internacional de la Juventud. No mucho después, debido a su conducta, no se le volvió a permitir viajar al extranjero, limitando sus actuaciones a giras por las provincias rusas.
En 1961 su vida cambió. El principal bailarín de Kirov, Konstantin Sergeyev, sufrió un accidente y Nureyev fue elegido para sustituirle en París. Allí, su actuación impresionó a la audiencia y la crítica. Pero Nureyev rompió las reglas en cuanto a asociarse con extranjeros. Al darse cuenta de que probablemente no se le volvería a permitir viajar al extranjero después de esta ocasión, el 17 de junio no se presentó en el aeropuerto de París, tras lo que nunca volvió a pisar suelo ruso.
Una semana más tarde, Nureyev había sido contratado por el Grand Ballet du Marquis de Cuevas y se encontraba actuando en "La bella durmiente" con Nina Vyroubova. Nureyev se convirtió en una celebridad instantáneamente en Occidente. Su dramática deserción y su talento excepcional lo convirtieron en una estrella internacional. Esto le dio el poder de decidir dónde y con quién bailar.
Su deserción también le dio la libertad personal que le había sido negada en la Unión Soviética. Durante una gira en Dinamarca conoció a Erik Bruhn, un bailarín diez años mayor que él, que se convertiría en su amante, su mejor amigo y su protector (principalmente de su propia locura) durante varios años. La relación fue tormentosa debido a la promiscuidad sexual de Nureyev, pero la pareja se mantuvo unida.
Al mismo tiempo, Nureyev conoció a Margot Fonteyn, la principal bailarina británica de su época, con la que formó una relación profesional y de amistad. Ella lo introdujo en el Royal Ballet de Londres, que se convertiría en su base principal durante el resto de su carrera artística.
Orquesta de Cámara Gustav Mahler
Daniel Harding, director
Start spreadin' the news,
I'm leavin' today
I want to be a part of it,
New York, New York...
These vagabond shoes
Are longing to stray
Right through the very heart of it,
New York, New York...
I wanna wake up in a city
That never sleeps
And find I'm king of the hill,
Top of the heap...
My little town blues
Are melting away
I'll make a brand new start of it,
In old New York...
If I can make it there,
I'll make it anywhere
It's up to you,
New York, New York...
New York, New York...
I want to wake up in a city
That never sleeps
And find I'm A-number-one,
Top of the heap,
King of the hill,
A-number-one...
These little town blues
They are melting away
I'm gonna make
A brand new start of it
In old New York
A-a-a-nd if I can make it there,
I'm gonna make it anywhere
It's up to you,
New York, New York...
New York...
New York, New York, la película dirigida por Martin Scorsese en 1977 fue un sonado fracaso comercial en su época, pero su canción principal (New York, New York) alcanzaría después gran fama en la versión de Frank Sinatra.
La duración original de New York, New York era de cuatro horas y media, pero Scorsese hizo una nueva versión con "sólo" 155 minutos y, posteriormente, otra con 136 minutos.
Durante las filmaciones Martin Scorsese se ocupó de que el elenco improvisase en diversas escenas de la película. Así, Robert De Niro debió aprender a tocar el saxofón para dar mayor veracidad a su personaje; a pesar de ello, en las correspondientes escenas sería doblado por su compañero de elenco Georgie Auld.
Serguéy Vasílievich Rajmáninov (Semiónovo, 1 de abril de 1873 — Beverly Hills, Los Ángeles, EE.UU., 28 de marzo de 1943), fue un destacado compositor, pianista y director de orquesta ruso, uno de los últimos grandes compositores románticos de la música europea, actualmente considerado uno de los pianistas más influyentes del siglo XX.
Algunas traducciones en otros idiomas para su nombre incluyen Sergey o Serge y Rachmaninov, Rachmaninow, Rahmaninov, Rahmanjinov o Rakhmaninov. «Sergei Rachmaninoff» es el nombre que él mismo usaba mientras vivía en Occidente.
Sus primeras lecciones de música las recibió de su madre. A los nueve años comenzó sus estudios musicales en el conservatorio de San Petersburgo y los terminó en 1892 en Moscú. En 1902 se casó con su prima Natalia. En 1904 (a los 31 años) lo contrataron por espacio de dos años como director de orquesta en el Teatro Bolshoi de Moscú. Realizó diversas giras por todo el mundo como pianista. En 1917, después de la revolución rusa, se fue de su país y vivió en París (Francia), Suiza y a partir de 1935 se instaló en Estados Unidos. Murió de cáncer el 28 de marzo de 1943.
Preludios para piano op.23
I. No.1 en Fa# menor
II. No.2 en Si bemol Mayor
III. No.3 en Re menor
IV. No.4 en Re Mayor
V. No.5 en Sol menor
VI. No.6 en Mi bemol Mayor
VII. No.7 en Do menor
VIII. No.8 en La bemol Mayor
IX. No.9 en Mi bemol menor
X. No.10 en Sol bemol Mayor
La Maja de Goya original es una tonadilla compuesta para voz y piano por Enrique Granados. En el vídeo se recoge la transcipción para guitarra que efectuara Miguel Llobet, interpretada por Andrés Segovia en el Museo del Prado.
Granados escribió varias canciones, entre ellas algunas a las que llamó “Tonadillas Escritas en Estilo Antiguo”; estas fueron compuestas sobre textos de su libretista Fernando Periquet, evocando las majas y majos del tiempo de Goya, pretendiendo que cada uno de ellos se asemejara a una canción romántica asociada con el siglo XIX madrileño. También compuso las canciones amatorias, más sofisticadas que las tonadillas, que tienden más a la sutileza y a la introspección,. Estas toman mucho menos la vena folklórica y mucho más el carácter de un compositor de calibre internacional. Su belleza y sofisticación atestiguan la verdadera tragedia de la prematura muerte de Granados.
Lang Lang empezó a tocar el piano a los dos años y medio tras ver a Tom y Jerry tocando la explosiva "Rapsodia húngara nº 2" de Franz Liszt en un episodio de su célebre serie de dibujos animados. Con sólo cinco años, arrasó como niño prodigio en más de treinta concursos en China, Japón y Alemania. Tras concluir sus estudios en el Conservatorio de Pekín, Lang Lang (Shenyang, 1982) amplió su formación en Estados Unidos, donde reside desde 1997. Saltó a la fama dos años después al sustituir in extremis a André Watts en el Festival de Ravinia y en 2003 se consagró como estrella mediática con un recital en el Carnegie Hall que el sello Deutsche Grammophon grabó en directo como arranque de su carrera discográfica. Desde entonces, el ascenso internacional del joven pianista chino es imparable. Recientemente ha actuado en Barcelona (Palau de la Música Catalana) como solista del Concierto número 17, K. 453 de Mozart, en una gira con la Orquesta Sinfónica de Londres y el director británico Daniel Harding que también incluía actuaciones en Castellón y Madrid. También ha tocado el pasado 8 de julio en el Festival Internacional de Música y Danza de Granada (el Concierto número 1 de Brahms con la Staatskapelle Berlín y Daniel Barenboim). Sus nuevas actuaciones en España coinciden con el lanzamiento de su primera incursión discográfica en el repertorio concertante de Ludwig van Beethoven, una grabación de los Conciertos para piano números 1 y 4 con la Orquesta de París dirigida por el también pianista y director Christoph Eschenbach. "Beethoven es siempre un reto para un pianista, pero afronto la tremenda responsabilidad con ilusión y optimismo porque he podido profundizar en su estilo con la ayuda de maestros tan experimentados como Barenboim y Eschenbach", afirma Lang Lang.
Pianista brillante, de apabullante potencia técnica, toca un Beethoven de desbordante vitalidad y energía, en absoluta complicidad con el director de orquesta. "Es un Beethoven que suena con la ligereza de la juventud, con la elegante e inequívoca huella de Haydn y Mozart que late en estos dos conciertos". Así los define esta joven estrella del piano que ha cumplido 25 años en junio y, curiosamente, ya no se siente joven estrella. "A los 17 años me sentía una joven estrella del piano, pero ya no lo soy. Ahora tengo una larga experiencia en los escenarios y lo difícil es equilibrar las exigencias de una carrera artística con mi vida personal. No es fácil pero lo intento", dice sin perder la sonrisa.
Viajar sin cesar, encadenando recitales, es la parte de su oficio que menos le gusta. La presión, en cambio, no le causa ningún agobio. "Reconozco que los viajes cansan mucho, puedes llegar a odiarlos, es la parte que menos me gusta de mi profesión, pero cuando piso el escenario olvido todas las pegas. Me siento inmensamente feliz cuando toco el piano, así ha sido desde el principio. La fama supone añadir presión a una carrera ya de por sí tremendamente competitiva, pero a mí no me afecta lo más mínimo porque estoy acostumbrado a vivir bajo presión. La presión existe cuando tienes cierto nivel, y está bien que así sea, porque el público exige más".
Asegura que busca el equilibrio cuando estudia y habla con reverencia de los pianistas que más le gustan. "No se puede imitar a los grandes, ni pretendo ser una copia de nadie. Me fascinan artistas del pasado como Vladimir Horowitz, Arthur Rubinstein y Arturo Benedetti-Michelangeli, y de los actuales, Martha Argerich me parece maravillosa. Intento inspirarme en ellos, pero buscando mi propio camino".
De carácter afable, dice no tener problemas con los directores de orquesta, entre otras razones porque no intenta imponer sus ideas. "No creo que un pianista pueda imponer siempre sus criterios. Cuando trabajas con un gran director, la versión que ofreces ha de ser fruto del respeto mutuo, si no no vale la pena hacer música. Si estás seguro de ti mismo y razonas la elección de un determinado tempi o de un detalle especial en el fraseo, puedes convencer al director para que te siga".
Aunque cada vez son más los pianistas que intentan hacer también carrera como directores de orquesta, pocos consiguen brillar a la misma altura en ambos terrenos. Barenboim es en este sentido un referente incuestionable y Lang Lang se deshace en elogios. Él fue uno de los jóvenes talentos, junto al español Javier Perianes, que participó en las clases magistrales que Barenboim impartió en Berlín y que el sello Emi acaba de lanzar como complemento a su nueva y fabulosa integral en DVD de las sonatas de Beethoven. También habla maravillas de Eschenbach.
Empeñado en tender puentes entre la música clásica y la rica y milenaria tradición musical de su país. Suele incluir obras de compositores chinos en sus recitales -le encantan las transcripciones de temas populares- y siente una especial admiración por Tan Dun, con quien ha colaborado en la banda sonora de la película The Banquet, dirigida por Feng Xiaogang. "La música es en ambos casos muy bella y comunicativa. Además, puedes llegar a otros públicos al margen del circuito clásico".
José Carreras, tenor
Teatro Romano de Mérida (1989)
Luigi Cherubini (Florencia 1760 - París 1842) escribió Médée sobre un texto en francés, en 1797, para el Teatro Feydeau de París. El libreto es de Francois-Benoit Hoffmann, inspirado en la tragedia homónima de Séneca. Hoy día esta obra es conocida, casi exclusivamente, en la versión italiana de Carlo Zangarini. Su estreno tuvo lugar el 13 de marzo de 1797, en plena Era del Terror y la Guillotina.
El personaje de Medea es heroico y requiere una gran madurez tanto en lo escénico como en lo vocal. Son poco usuales las intérpretes de este papel. En el siglo XX fue la greconorteamericana Maria Callas su máxima exponente, siguiéndole otras famosas sopranos como Eileen Farrell, Magda Olivero, Leyla Gencer, Leonie Rysanek, Inge Borkh, Gwyneth Jones, Grace Bumbry, Anna Caterina Antonacci y Montserrat Caballé.
Esta ópera tiene una intensidad dramática que no usa las medias tintas. Los tétricos presagios se anuncian ya desde la obertura misma: una pieza asombrosa que influirá en la obertura Fidelio de Beethoven, así como en la Sinfonía Trágica de Schubert. Una vez más, como en Lodoiska, Cherubini retrata aquí el mito de la mujer heroica, símbolo característico de la Revolución Francesa, que pasaría también al arte pictórico, siendo uno de los primeros ejemplos modernos del papel de la mujer en la forja de una nueva sociedad.
Filarmónica de Berlín/Coro Sin-Yu Kai/Seiji Ozawa
"Carmina Burana", canciones profanas para solistas vocales, coro y orquesta del alemán Carl Orff (1895-1982).
Con ese título latino, que significa Versos de Beuren o Versos Buranenses, se conoce una amplia colección de poemas seculares (habitualmente en latín, ocasionalmente en alemán o en francés, la mayoría de autor anónimo), hallada en 1803 en la abadía benedictina de Beuren, cerca de Múnich. El manuscrito encierra una de las colecciones más valiosas de la poesía "goliárdica", cultivada en toda Europa durante los siglos XII y XIII. Está formado por versos satírico-morales y amatorios, junto con canciones de dados y taberna. De sus más de 200 poemas Orff seleccionó sólo 24, creando a partir de ellos una obra sinfónico-coral entre arcaica y moderna, con verdadera inspiración, que se ha impuesto definitivamente gracias a su simplicidad armónica, a la alternancia entre fragmentos monótonos y tranquilos con brillantes y ensordecedoras explosiones dela percusión y a la sabia mezcla de lo poético con lo vulgar. Carmina Burana se estrenó en 1937 y su éxito catapultó inmediatamente a su autor a la fama internacional.
(Julia Igonina,violin
Elena Kharitonova,violin
Alexander Galkovsky,viola
Alexey Steblev,cello
Georgi Cherkin, piano)
Robert Schumann fue uno de los músicos que encarnaron más intensamente el espíritu del Romanticismo, puesto que su obra es fruto exclusivo de su yo interior. La introspección, el estudio de todos sus fenómenos internos, le proporcionó los datos fundamentales de su creación. Su visión poética buscó la naturaleza oculta de las cosas: de allí el inmenso espacio reservado en su obra para la fantasía, para lo misterioso, para lo infantil. Como él anotaba en su propio diario, siempre fue consciente de que poseía un “yo” público y un “yo” oculto; estas dualidades se advierten constantemente en su obra: los personajes de “Florestan” y “Eusebius” fueron un reflejo de ese desdoblamiento.
Schumann se definía a sí mismo como «a la vez pobre y rico, abatido y vigoroso, cansado de la vida pero lleno de ardor». Por ello abordó con tanta frecuencia la forma de las piezas breves (''Stücke'') y los Lieder, que le permitían escapar de los marcos organizados de la sonata tradicional y volcar más libremente su emoción. En sus numerosas composiciones vocales respetó la personalidad propia de cada escritor, demostrando una excepcional comprensión de la poesía, fruto no solo de su cultura, sino principalmente de su emotividad y su capacidad espontánea para describir sensaciones por medio de la música. Esto lo hizo ser uno de los polos fundamentales del Lied germano. Se ha dicho que en Schumann la música siempre busca explicar aquello que no se logra con palabras. Su música es reveladora de lo oculto, incluso lo inconsciente: toda su obra puede ser considerada, en efecto, como una confesión.
El Quinteto para piano y cuerdas es una obra de un dinamismo y un frescor insuperado. Alía el rigor de estilo de un cuarteto con la fantasía imaginativa, la riqueza y la libertad concertante de la escritura pianística de Schumann. Sus cuatro movimientos están planteados como una marcha hacia delante que sigue una línea de fuerza que conduce a un "Finale " considerado como la meta esencial a alcanzar, y en el que la larga elaboración del microcosmos temático llega a la madurez. Es una solución formal tan feliz y tan adaptada a la estética romántica que vendría a ser universalmente aceptada a finales de siglo, por Liszt, Brahms, Dvorák, Chaikovski o Franck.
Orquesta Filarmónica de Berlín
Claudio Abbado, director
El antagonismo militar de dos pueblos, los amores de dos mujeres rivales, público y privado, espectacularidad decorativa e intimismo son los polos sobre los cuales se construyó la trama de la gran obra verdiana. Como bien es sabido, Aída fue un encargo del gobierno egipcio para festejar la apertura del canal de Suez en 1869. Aunque no pudo estrenare para aquel evento, fue presentada en El Cairo en un teatro recién inaugurado, en diciembre de 1871 y en febrero del siguiente año en la Scala de Milán.
La confección del libreto de Aída se llevó a cabo gracias a la intervención de tres personajes, además del mismo Verdi: La idea de Aída nació del egiptólogo Auguste Mariette, consejero del virrey Ismael Pachà (vasallo del emperador turco, pero de hecho único y verdadero detentador del poder en Egipto). Mariette sugirió celebrar el evento del canal con la puesta en escena de un espectáculo operístico, encontrando en el exótico antiguo Egipto un argumento y una ambientación apropiada para una novela. A decir verdad, parece que el punto de partida de dicha idea fue del hermano de Auguste, Edouard Mariette. Pero lo más interesante y a la vez más ignorado durante tiempo fue la intervención de Camille du Locle, que ya fue libretista en el Don Carlo, el cual en calidad de experto, fue el encargado de proyectar y supervisar la operación. Du Locle presentó una puesta en escena que debió entusiasmar a Verdi, pues éste se mostró muy interesado y rápidamente aceptó el encargo.
Orquesta Sinfónica de RTVE
Miguel Ángel Gómez-Martínez, director
Jacinto Guerrero nació en Ajofrín (Toledo) el 16 de agosto de 1895. Su padre, director de la pequeña banda municipal del pueblo, le inició en la música. En 1904 ingresó como seise en la catedral de Toledo, donde continuó sus estudios musicales con Lluis Ferré, y donde fue capillero y lector de coro. Allí compuso una Salve a cuatro voces.
En 1914 viaja a Madrid para estudiar en el Conservatorio gracias a una beca por la creación de un Himno a Toledo. En el Conservatorio estudiará violín, armonía y canto con muy buenos resultados. En Madrid se gana la vida tocando en cafés y celebraciones familiares, hasta que ingresa como segundo violín en la orquesta del Teatro Apolo de Madrid, orquesta que llegaría a dirigir.
Su carrera como compositor de zarzuelas comienza el 12 de noviembre de 1919 con La alsaciana, estrenada en el Teatro Tívoli de Barcelona, se trata de una zarzuela en un acto, con libro de José Ramos Martín, hijo del famoso Ramos Carrión. En pocos años alcanzará la fama en zarzuelas y revistas. Entre sus obras destacan: La alsaciana (1921), La montería (Teatro del Circo de Zaragoza, libreto de Ramos Martín, 1923).
Los gavilanes es su obra más famosa, estrenada el 7 de diciembre de 1923 en el Teatro de la Zarzuela. Otros exitos son: Don Quintín el amargao, estrenada en el Apolo en 1924, sainete con libreto de Carlos Arniches y Antonio Estremera. Otra de sus obras más famosas es El huésped del Sevillano, estrenada en el Teatro Apolo, el diciembre de 1926, con libreto de Juan Ignacio Luca de Tena y Enrique Reoyo. También pueden citarse Las mujeres de la cuesta (1926), El sobre verde (Teatro Apolo, 14 de marzo de 1927, libreto de Paradas y Jiménez), La orgía dorada (1929), La rosa del azafrán (1930), ¡Cinco minutos nada menos! (1944), y La blanca doble (1947), El canastillo de fresas (1951).
En 1948 Guerrero fue nombrado presidente de la Sociedad de Autores Españoles. Fue comendador de las Órdenes de Isabel la Católica y de Alfonso X el Sabio, y medalla del Trabajo de 1ª clase. Falleció en Madrid, el 15 de septiembre de 1951 a causa de una intervención quirúrgica.
Brünnhilde...Hildegard Behrens
Wotan...James Morris
Grabación en directo en la Metropolitan Opera-1991
Director:James Levine
La soprano alemana Hildegard Behrens, célebre por sus interpretaciones de las heroínas wagnerianas, ha muerto a los 72 años en Japón, donde iba a ofrecer un recital en el festival de música de Kusatsu, al noroeste de Tokio. Tras sentirse mal, Behrens fue trasladada a un hospital el domingo 16 de agosto, falleciendo el pasado día 18 a causa de un aneurisma, según ha informado un portavoz de la Kanshinetsu Music Society Foundation.
Behrens debutó en Friburgo en 1971 con un papel en «Las bodas de Figaro». Cinco años después ya actuaba en el londinense Covent Garden y en la Metropolitan Opera House de Nueva York. Pero fueron sus papeles de mujer fuerte en obras de Richard Strauss, como «Salomé» o «Elektra», y de Wagner, como «El Anillo del Nibelungo», donde encarnó a Brünnhilde, los que le proporcionaron fama internacional. Descanse en paz.
Eteri Gvazava, Soprano
Anna Larsson, Contralto
Orfeón Donostiarra
Orquesta del Festival de Lucerna
Claudio Abbado, director
La Sinfonía nº 2 de Mahler nació como "Totenfeier" (Ritos fúnebres), un poema sinfónico en un movimiento basado en el drama poético "Dziady"del poeta polaco Adam Mickiewicz, que Mahler terminó en 1888. Cuando ya comenzaba a adquirir prestigio como director de orquesta, presentó su obra al entonces eminente director Hans von Bülow, que tuvo una reacción sumamente desfavorable y la consideró antimusical. Muy desanimado, no obstante continuó su obra y agregó tres movimientos más a fines de 1893 - eran los cuatro primeros de la sinfonía que conocemos-. Mahler dejó la obra por un tiempo, aunque era perfectamente consciente de que necesitaba un final.
Hans von Bülow moriría en 1894, y en su funeral Mahler escuchó una musicalización de la oda "Aufersteh'n" (Resurrección) del poeta alemán Friedrich Gottlieb Klopstock. Aquello fue una revelación: decidió terminar su obra con su propia musicalización de dicho poema, sobre cuyo texto añadiría algunas modificaciones, como la frase que aparece casi al final "moriré para vivir".
Mahler diseñó un programa narrativo para la obra que reveló a varias de sus amistades. Sin embargo, no aprobó su difusión pública. El primer movimiento de la sinfonía representa un funeral y responde a preguntas tales como: "¿Hay vida después de la muerte?"; el segundo es un recuerdo de tiempos felices de la vida que se apagó; el tercero representa una completa pérdida de fe, y la consideración de la vida como un sinsentido; el cuarto movimiento, "Urlicht", un lied del propio Mahler, expresa el renacimiento de la fe ("Yo soy de Dios, y retornaré a Dios"), y el quinto y último movimiento, después del regreso de las dudas del tercero y las preguntas del primero, termina con una realización del amor de Dios, y el reconocimiento de la vida después de la muerte (la Resurrección).