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Miembros del Sexteto de Viena
De los instrumentos de viento, la trompa natural fue el más favorecido por Mozart como instrumento solista. Cuatro conciertos y un buen puñado de obras de cámara en las que la trompa tiene un destacado papel dan fe de ello, lo que es debido, sin duda, a la amistad del compositor con Joseph Leutgeb, un virtuoso casi 25 años mayor que él y que fue, no pocas veces, blanco de las burlas bienintencionadas de Mozart.
Sin poder fecharlo de manera precisa, el Quinteto para trompa, violín, dos violas y violonchelo, K. 407 se remonta al segundo semestre de 1782. Consta de tres movimientos (Allegro - Andante - Rondó: Allegro) y en él la trompa resulta ser preponderante para darle vida, pues comparte algunos temas con el violín. Fue una excelente idea de Mozart de utilizar dos violas, en vez del cuarteto de cuerdas habitual, pues ello confiere otro color a las cuerdas que así se adaptan mejor a consonar con la trompa.
En el Allegro inicial, de forma sonata, Mozart no puede evitar burlarse del ingenuo Leutbeg: hacia el final de la exposición hace cesar repentinamente a las cuerdas en su lógica respuesta a la trompa, lo que provoca una desconcertante interrupción del conjunto de los instrumentos. Para acentuar más el efecto de este inocente sabotaje hará participar en la reexposición a todos los instrumentos.
El segundo movimiento, Andante, cuya cadencia final reproduce la primera aria de Belmonte en el Rapto en el Serrallo, es una pequeña joya de expresión, tierna e íntima, en el curso de la cual la trompa y el violín prosiguen un diálogo amoroso profundamente sentido y cuyo diseño melódico anticipa el tercer movimiento, Rondó-Allegro, una página de brillante inspiración dominada por el tema del estribillo.
Maurice Ravel es un músico cuya obra está llena de los más variados reflejos. El impresionismo de Ravel se aprecia especialmente en las suites para piano 'Miroirs' (Espejos, 1905) y 'Gaspar de la noche' (1908) y en la 'Rapsodia española para orquesta' (1908). Su gran talento para evocar épocas pasadas se pone de manifiesto en obras como la 'Pavana para una infanta difunta' (1899), los 'Valses nobles y sentimentales' (1911) y 'La tumba de Couperin' (1917), composiciones todas ellas para piano que posteriormente fueron orquestadas. En la obra para piano 'Juegos de agua' (1902) es evidente su clasicismo, pues posee una estructura de sonata clásica y una textura brillante y virtuosística.
Herbert von Karajan, director
Antonín Dvorák viajó a EE.UU. en septiembre de 1892. Su estancia de tres años en ultramar resultó muy fructífera para él. Este nuevo entorno y el conocimiento de otras culturas, como la indígena, le impresionaron profundamente y le sirvieron de nueva y rica fuente de inspiración.
Dvorák se dedicó intensamente a su trabajo en el Conservatorio Nacional de Música de EE.UU., entusiasmado por el hecho de que la escuela estaba abierta a todos, independientemente del color de piel o de los recursos financieros de los alumnos. Además, aprovechaba cada momento libre para componer. Esta nueva atmósfera e impresiones quedaron plasmadas por Dvorák en la sinfonía "Del Nuevo Mundo", que tuvo su estreno en 1893 en el Carnegie Hall de Nueva York. La obra abunda en hermosos motivos musicales inspirados por la música negra e indígena, así como por la nostalgia por la patria lejana.
Dvorák compuso en EE.UU. también el Cuarteto para cuerdas en Fa mayor "Americano", así como los excelentes "Cantos bíblicos", sobre el texto de los salmos del Antiguo Testamento. El compositor regresó a su patria en 1895. Reanudó su trabajo en el Conservatorio de Praga y comenzó a centrar sus esfuerzos sobre la ópera, impulsado por el deseo de escribir obras comparables a las de Smetana.
Así surgieron las óperas "El diablo y Catalina", "La ondina" y "Armida". Las tres fueron recibidas positivamente por el público. Sin embargo, la mayor fama y popularidad la consiguió la sumamente lírica y poética ópera "La ondina", estrenada en 1901. Compuesta sobre el libreto de Jaroslav Kvapil, "La ondina" abre ante el espectador un mundo mágico, habitado por ninfas, genios de las aguas y hechiceras. Esta obra está considerada como una esencia de la maestría y la invención melódica de Dvorák.
En marzo de 1904, durante la primera presentación de la ópera "Armida", Dvorák se sintió mal y se vio obligado a abandonar el teatro antes de que finalizara la función. Falleció pocos días después, el primero de mayo de 1904, dejando una rica herencia de significado universal.
Thomas Bloch, armónica de cristal
Solistas de la Orquesta Pasdeloup
(Sala Gaveau, Paris)
La armónica de cristal, a base de vasos o de copas, fue un instrumento my popular en Europa hasta 1820. Fue propuesto, a partir de un simple sistema de vasos musicales por Benjamin Franklin. El imaginó una disposición concéntrica de los vasos, sobre un eje horizontal movido por unos pedales que hacían más fácil tocarlos.
En la primavera de 1791, Mozart conoció a una joven ciega, Marianne Kirchgässner, que era una extraordinaria virtuosa del mismo instrumento, por lo que compuso para ella este Quinteto K. 617 para armónica de cristal, flauta, oboe, viola y violonchelo que, a la postre, sería su última obra de cámara.
Claudio Abbado, director
Eugenio Oneguin es una ópera de Piotr Illich Chaikovski (1840 - 1893), dividida en tres actos. El libreto es del propio compositor y K.S. Shilovski, basado en un poema de Alexandr Pushkin del mismo título. Tiene una duración de dos horas y media. El estreno tuvo lugar el 29 de marzo de 1879 en el Teatro Mali de Moscú, pequeño teatro del Colegio Imperial y fue representada por un grupo de estudiantes. El estreno público tuvo lugar el 24 de abril de 1881 en el teatro Bolshoi de Moscú.
En el Acto III, Onegin, que ha estado viajando largo tiempo por el extranjero, reaparece en un salón de San Petersburgo en el que se celebra un baile. Está sonando una cautivadora polonesa, fragmento que se ha hecho célebre por su frecuente interpretación en las salas de concierto, fuera de su contexto operístico.
El Larghetto en re, sublime eclosión de esencia puramente melódica, es equiparable al Adagio del futuro Concierto para clarinete y orquesta. Su atmósfera de refinado nocturno es subrayada por el velo de las sordinas impuesto a los arcos durante todo su desarrollo.
El Quinteto "a Stadler", primera obra en la historia de la música que junta al clarinete y al cuarteto de cuerdas, conoció una magnífica descendencia: Weber, Brahms y Reger. No obstante, la perfección de la obra mozartiana permanece insuperada, pues explota a fondo todas las posibilidades tímbricas y expresivas del instrumento, especialmente en su registro grave que Stadler cultivaba con predilección.
Cuarteto Hagen
Sabine Mayer y el cuarteto Hagen interpretan el Allegro del Quinteto para clarinete en la mayor de Mozart. Conocido como quinteto Stadler por su dedicatario, esta obra representa una de las cimas, no sólo del repertorio para clarinete, sino también del género de la música de cámara. Escrito al final de la vida del compositor, encarna la madurez, la profundidad, la experiencia y, posiblemente, incluso la premonición de un más allá que pronto iba a experimentar Mozart en primera persona.
Resulta significativo que la obra se inspirara en un clarinetista concreto: Anton Stadler, destacado virtuoso, conocido además por su predilección por los instrumentos algo inusuales. Stadler había trabajado con el fabricante de instrumentos Theodor Lotz para desarrollar el clarinete di bassetto (instrumento relacionado con el corno di bassetto), que es un clarinete con el registro grave ampliado para el que Mozart compuso su quinteto. Stadler era, además de hermano en la masonería y amigo íntimo de Mozart, el más grande clarinetista de su tiempo. Con destino a él compuso Mozart el Trío, el Quinteto y el Concierto para clarinete. Semejante encuentro artístico se renovaría exactamente un siglo más tarde, cuando Johannes Brahms compuso sus últimas obras para el clarinetista de la Orquesta de Meiningen, Richard von Mühlfeld.
La música de este ballet fue escrita en 1898 por el ruso Alexander Glazunov, con coreografía original de Marius Petipa y A. Gorsky.
La obra se estrenó en San Petersburgo el mismo año de su creación, y fue puesta en escena por el Teatro Bolshoi en Moscú en 1900. El primer ballet coreografiado por Rudolph Nureyev en el Palais Garnier al ser nombrado director de danza de la Ópera de Paris fue precisamente "Raymonda" .
El argumento de "Raymonda" se remonta a la Edad Media y a sus luchas por el ideal cristiano contra las fuerzas del Islam. Ambientada en la corte del rey de Hungría, incorpora danzas folclóricas y vestuario de ese país. La historia de Raymonda, su protagonista, es la historia de una mujer pretendida y amada por dos hombres de distintas civilizaciones.
Pierre Barbizet, piano
Cesar Franck, nacido en Bélgica (Lieja, 1822), de ascendencia austrogermana, posteriormente nacionalizado francés, es uno de los más valiosos compositores de la llamada escuela moderna, quien junto a Saint-Saëns, Laló, Fauré, Bizet y otros, funda la Sociedad Nacional deMúsica en el año 1871.
Se puede considerar a Cesar Franck como uno de los grandes renovadores de la música instrumental francesa, cuyo arte innovador y personal inunda páginas tan célebres como las del Quinteto con piano, la Sinfonía en Re menor, el Cuarteto de cuerda, las Variaciones sinfónicas para piano y orquesta, o el Preludio coral y fuga para piano solo.
Pese al ambicioso plan trazado por su padre para convertirle en un virtuoso concertista, el espíritu sosegado y tranquilo de Cesar Franck, prevalece ante tales espectativas, llegando a ser en 1872, profesor de órgano del Conservatorio de París, entregándose con autenticidad a su doble profesión de organista y compositor. Esta última faceta creadora aparece en Franck de manera tardía (a los 50 años de edad) pero contundente.
Cesar Franck
Sus enseñanzas fueron pronto bien recibidas y aprovechadas por un ramillete destacadísimo de discípulos entre los que se puede citar a Vicent D’Indy, su más fiel discípulo, Ernesto Chausson, Alberic Magnard, Guillaume LeKeu, Guy Ropaz, Albert Roussel y Henry Duparc.
Estos músicos "del amor", así llamados por Charles Oulmont, pertenecen a este grupo de rasgos franquianos, entre los que se encuentran un fuerte y convencido catolicismo además de un talante riguroso y extremamente perfeccionista.
La sonata para violín y piano no podía ser menos, y obedece a ese lento pero exhaustivo y detallado proceso creador que le lleva a culminar en el año 1886 esta magnífica obra, que ya había sido planeada 27 años antes.
Esta sonata es un verdadero modelo en cuanto al tratamiento de la forma cíclica se refiere. Consiste en exponer un tema principal que reaparece con variantes en cada movimiento. En este aspecto, Franck es sin duda alguna el maestro.
La sonata presenta la tonalidad de La mayor y está toda ella basada en tres células melódicas generadoras que recorren toda la pieza.
Dedicada al violinista belga Eugene Ysaÿe (1958-1931), la obra abre nuevos horizontes dentro del género. Por una parte, se respira en ella un ambiente puramente romántico, heredado del auténtico Lied Alemán, y por otra se percibe esa libertad y flexibilidad casi improvisatoria que la música francesa posee. Con todas estas novedades la sonata está desarrollada en cuatro movimientos:
Primer movimiento (allegretto): es magistralmente presentado en forma de sonata sin desarrollo. Consta de un tema principal que contiene la primera célula melódica de la que se habló anteriormente, cuyo atractivo reside especialmente en su misterioso equipaje armónico (acordes de novena) que viaja acompañado de una gran incertidumbre tonal. Este tema oscila hacia la dominante desde donde arranca la segunda melodía, extremadamente modulante y de verdadera belleza lírica. Tras la reexposición, de nuevo aparece la primera célula melódica, la cual dotada de una enorme fuerza expresiva y sugestiva, se encarga de cerrar felízmente este primer movimiento.
Segundo movimiento (allegro): corresponde a la forma tradicional de primer tiempo. En él se hallan la vehemencia y el vigor de un tema rítmico que abre esta sección.Expuesto por ambos instrumentos (piano primero y violín después) el tema es acompañado por un ornamento dinámico y en tres fases diferentes. Seguidamente, una breve transición construida con material de la primera célula, da paso al precioso segundo tema, auténtica expansión melódica, dispuesto en tres fases dobles, en donde la grandiosidad de la armonía hace de este pasaje uno de los más inspirados y emotivos de esta sonata en concreto y de la música franquiana en general. El desarrollo, bastante largo, comienza con "un recitado quasi lento" que enlaza con un fragmento basado en el segundo tema a partir del cual se suceden continuos cambios de tono, ocasionando interesantes modulaciones que vacilan entre la oscuridad y la luz. Finalmente la reexposición libera de esta vaga atmósfera incierta preparando el tramo final, que constituye esa magnífica subida arriesgada y compleja técnicamente para ambos instrumentos, suponiéndola explosión de todo el material lírico y emocional contenido y expuesto a lo largo de este brillante y genuino segundo tiempo.
Tercer movimiento (Recitativo-Fantasía): es de gran originalidad e inspiración. Sirve de andante y presenta un aroma muy cálido y tranquilo, pero a la vez apasionado. Está pensado a partir de una fantasía propiamente dicha y una melodía compuesta de diversos elementos. La fantasía consta de un doble recitado, que se repite dos veces en función de cambios armónicos sugerentes. Tras este sensual y arrebatado recitativo, se observan pasajes muy libres, casi improvisatorios, desembocando en virtuosas y pletóricas cadencias plagadas de riqueza sentimental. Exquisito pues resulta este recitativo-fantasía, presidido por la magistral manufactura y sensacional calidad expresiva y melódica del maestro belga.
Cuarto movimiento (allegreto mosso):es tal vez el mejor de los cuatro que contiene esta sonata. El tema principal forma un canon perpetuo a la octava, constituyendo además una melodía apreciadísima por su valor emotivo y conmovedor. La disposición estructural de este cuarto movimiento es muy particular, alternando secciones de canon con estribillo y cuplé. De textura muy rica y densa, la escritura de este final es originalísima. También hay que destacar pasajes de gran dificultad ejecutiva, mostrando a veces un sentido ampuloso y brillante que confiere a la pieza la categoría y prestancia que encierra en sí misma. Tímbricamente muy bien lograda, de sonoridad amplia y brillante, Cesar Franck recrea aquí uno de sus máximos exponentes formalmente hablando. Este cuarto movimiento reúne, por tanto, todas las condiciones necesarias para provocar de inmediato en el oyente el impacto, la admiración por la música de calidad.
Se recomienda vivamente la audición de esta bella y magistralsonata para violín y piano, sobre todo a los más jóvenes, cuyo deleite está sin duda garantizado. En Cesar Franck encontrán precisamente la música con mayúsculas.
Orquesta de la New York City Opera
Richard Bonynge, director
La Bohème es la ópera con la que Giacomo Puccini se consagró definitivamente como un gran compositor lírico. Refleja sus propias vivencias durante los años de estudiante en el conservatorio de Milán, donde compartió habitación con Mascagni.
El libreto se basa en la novela por entregas, "Escenas de la vida bohemia" de Henry Murger, publicada en el periódico "El Corsario" a lo largo de cinco años (1845 - 1849). Los encargados de simplificar y aunar los diferentes episodios de la novela para así confeccionar el libreto fueron Luigi Illica y Giuseppe Giacosa.
El estreno tuvo lugar en el Teatro Regio de Turín el 1 de febrero de 1896. Mimí fue cantada por la soprano Cesira Ferrani, y el tenor Evan Gorga dio vida a Rodolfo. La orquesta tocó bajo la dirección de Arturo Toscanini. La obra tuvo una acogida fría, tanto por parte del público como de la crítica.
En 1770 Mozart tiene catorce años cuando compone su primer cuarteto de cuerdas, K. 80, y dedicará buena parte de su obra camerística a este género. Cuando empieza a interesarse por el cuarteto, hace poco tiempo que éste ha aparecido como nuevo género musical de la mano de Joseph Haydn y aún no ha encontrado su forma definitiva, sino que está oscilando entre el divertimento, la serenata y la sinfonía. El joven compositor lo enriquecerá y utilizará en el futuro como modo de exteriorización de sus sentimientos personales.
Los auténticos primeros cuartetos de Haydn (op. 9) datan solamente del año anterior y, sin duda, Mozart no los conocía. De hecho, el ejemplo que aquí sigue es el de Sammartini, tanto en la sucesión de movimientos (Adagio-Allegro- Menuetto), todos escritos en la tonalidad principal de sol, como en la escritura, aún próxima a la Sonata en trío, sobre todo en el primer movimiento.
Anne-Sophie Mutter, violín
Daniel Müller-Schott, violonchelo
Teatro Accademico dei Bibiena de Mantua (Italia)
La obra de W.A. Mozart para violín, violonchelo y piano ocupa, en el conjunto de su obra camerística, un espacio más reducido que la compuesta para el resto de formaciones, hecho que se ha atribuido a que el violonchelo (o su antecesor, el bajo de viola), a finales del siglo XVIII, desempeñaba aún un papel subordinado al instrumento principal, violín, piano o incluso clarinete y otros, lo que hace que esta composición de trío con violonchelo, donde el equilibrio protagonista de los instrumentos es particularmente comprometido, no fuera la más requerida de la época. El bajo, representado por los antecesores del violonchelo, no fue sustituido por el protagonismo de este instrumento en las formaciones de cámara hasta muy avanzado el siglo, y quizás precisamente a partir de las aportaciones de Mozart a esta modalidad camerística.
De esta forma, la composición en trío con violonchelo en la obra mozartiana y la participación plena de este instrumento en los diálogos instrumentales de composiciones como la hoy interpretada, con un equilibrio en el reparto que lo sitúan por primera vez en plano de absoluta igualdad con los demás componentes de la formación, representan para este instrumento el despunte de su papel en el soporte melódico de la obra y su emancipación instrumental definitiva, frente al papel subordinado al que se le venía relegando, como soporte bajo de la composición.
El Trío K.542 (Allegro – Andante grazioso - Allegro) fue compuesto en 1.788, durante un periodo de residencia de Mozart en Viena, tres años antes de la muerte del autor. De esta época son las sinfonías 543, 550 y la Júpiter, siendo igualmente coetánea del estreno de la ópera Don Giovanni, lo que da muestra de la profusión creativa del genio salzburgués y sitúa a ésta (y aún otras obras de cámara para quinteto), en el momento de su máxima producción creativa.
La presente grabación corre a cargo de unos intérpretes que entienden muy inteligentemente las características de los pentagramas. Los tres músicos aparecen aquí magníficamente ensamblados. El violín de Anne-Sophie Mutter es todo finura, elegancia y sabor de un clasicismo lleno de aromas y especias refinadas. Líneas rectas y aquilatadas a las que hacen contrapunto sus dos colaboradores, André Previn –entonces esposo de la alemana– desde el piano y el joven David Müller-Schott al violonchelo.
Elgar dirige y habla con la orquesta en esta grabación histórica, en la inauguración de los estudios de EMI en Abbey Road (Londres, 1931).
Antes de empezar a dirigir, Elgar dice: "Buenos días, señores. Encantado de estar con ustedes. Hoy tenemos un programa muy ligero. Por favor, toquen esta melodía como si no la hubiesen escuchado nunca".
Edward Elgar (1857-1934) es conocido sobre todo por sus marchas de "Pompa y Circunstancia" (1901). Poco después de haberlas compuesto, se le pidió que agregara a la primera marcha el texto de Benson "Oda a la coronación del rey Eduardo VII" . La sugerencia, que se decía proveniente del futuro rey, incluía la idea de adaptar las palabras al extenso tema que forma el trío de la marcha. Contra la opinión de sus amigos, Elgar pidió a Benson que ampliara el texto para permitir incluirlo en la obra. El resultado fue "Land of Hope y Glory", que forma el final de la oda, y que también se publicó, con leves variaciones de letra, como una canción separada.
Su primera obra importante para orquesta, las "Variaciones Enigma" obtuvo un clamoroso éxito. También compuso oratorios, música de cámara, sinfonías y conciertos instrumentales. Fue nombrado Maestro de Música Real en 1924.
Entre 1902 y 1904 Elgar obtuvo un éxito fenomenal al efectuar cuatro visitas a los Estados Unidos, incluyendo una gira como director de orquesta, en la que tuvo importantes ingresos monetarios por la interpretación de su música. Entre 1905 y 1908 fue nombrado profesor de música de la Universidad de Birmingham. Los comentarios que allí hiciera causaron una gran controversia, debido a su crítica de la obra de otros compositores ingleses y de la música inglesa en general. Según decía, "la música inglesa es pálida; evade todo"· La colección especial de la Universidad contiene un archivo de cartas escritas por Elgar.
La Sinfonía nº 1 de Elgar (1908) tuvo cien presentaciones en su primer año, el Concierto para Violín (1910) fue adoptado por el mundialmente famoso violinista Fritz Kreisler, y en 1911, el año de finalización de su Sinfonía nº 2, obtuvo la Orden del Mérito.
El legado musical de Elgar es principalmente orquestal, pero también escribió para solistas y para grupos instrumentales. Su único trabajo para banda, la "Suite Severn", luego arreglada por él mismo para orquesta, permanece como una obra importante en el repertorio de los metales. Sus arreglos han sido interpretados ocasionalmente en el órgano, como la "Segunda Sonata para órgano". La primera sonata -muy anterior (1895)- fue escrita específicamente para órgano en un estilo orquestal, y todavía es interpretada como parte del repertorio romántico inglés para este instrumento.
Este año de 2007 se cumple el 150º aniversario de su nacimiento, por lo que se multiplicarán los actos de homenaje en su memoria. La casa en Broadheath donde nació Elgar es actualmente un museo dedicado a su vida y su música. Su estatua al final de la calle principal de Worcester está frente a la catedral, a escasos metros del lugar donde su padre tenía su negocio de música.
El retrato de Sir Edward Elgar forma parte del billete de veinte libras emitido por el Banco de Inglaterra.
El éxito 'Furious Angels, Clubbed to death' de Rob Dougan, incluído en la banda de sonido de la película "Matrix" (1999), está basado parcialmente en las "Variaciones Enigma".
El rondó (del francés rondeau) es una forma musical basada en la repetición de un tema. En un rondó el tema principal o estribillo (A) suele presentarse tres o más veces. Estas repeticiones se alternan con otros temas musicales o episodios llamados coplas:
A. Tema principal.
B. Primer episodio en otra tonalidad (de dominante o relativo mayor/menor).
A. Repetición del tema principal.
C. Segundo episodio en otra tonalidad
A. Repetición del tema (a veces con coda)
El rondó era una forma muy atractiva para los compositores y los clavecinistas barrocos del siglo XVII y principios del siglo XVIII. Couperin utilizó un tema principal que ocupaba ocho compases y dos o tres episodios más o menos de la misma extensión. En el período clásico, Haydn, Mozart y Beethoven incorporaron el rondó al último movimiento de sus sonatas, conciertos y sinfonías.
Mariss Jansons, director
La condición de Joseph Haydn en aquella inmóvil y sofocante sociedad del Ancien Régime, prácticamente como un siervo más al servicio del Príncipe Esterházy, le imponía, entre otras muchas obligaciones, componer a requerimiento de sus patronos. Además, según contrato, sus criaturas artísticas serían propiedad exclusiva de los Esterházy. En su obligado retiro dorado fue desgranando, con fertilidad sobrecogedora, obras maestras en todos los géneros musicales.
Pese a estar físicamente separado del mundo, Haydn era una toda una celebridad en Europa. Su música se apreciaba mucho y, desde hacía años, sus admiradores coetáneos habían hecho caso omiso de la prohibición principesca de divulgar su música sin su nihil obstat. Excepto unos pocos encargos oficiales, fue profusamente copiada y publicada por doquier sin su consentimiento. Los derechos de autor estaban en pañales.
Sólo al final de su carrera, su vida dio un giro inesperado. Al morir un año después de la Revolución francesa su principal empleador, el príncipe Nikolaus, le sucede su hijo Antal que profesaba escaso interés por los asuntos filarmónicos, por lo que no dudó en licenciar a todos los músicos que su padre, gran melómano, tenía contratados.
De regreso a Viena, el desempleado compositor estuvo sopesando qué hacer. Muchas cortes europeas le pretendieron. El que más cerca estuvo de firmar un contrato con el afable y pulcro Haydn fue Fernando IV de Nápoles pero, ante la perspectiva de un empleo seguro y sin riesgos, se entrometió el violinista y empresario Johann Peter Salomon, radicado en Londres. Éste le propuso una aventura: realizar una gira de conciertos por Inglaterra.
El casi sexagenario Haydn, de origen humilde, sin haber visto nunca antes el mar y falto de toda experiencia en un mundo de profesiones liberales ajeno a la tutela aristocrática, accedió a la propuesta de aquel dinámico representante para sorpresa de sus allegados.
El 2 de enero de 1791 Haydn desembarcó en Londres, conglomerado urbano vasto y cosmopolita que cambió su vida. Era la ciudad más bulliciosa del momento. La actividad de una burguesía local evolucionada la hizo un lugar en que todo lo reclamado por la gente se convertía en negocio. La música no fue excepción. Muchos músicos acudieron allí al calor de las oportunidades empresariales que se presentaban. Un hijo de Bach, Johann Christian, había organizado allí junto a un compatriota la primera sociedad privada moderna de conciertos.
Durante su estancia en Londres Haydn participó en abarrotados conciertos (de pago) en las diversas sociedades de conciertos que competían entre sí en las salas de la Hannover Square, en el King’s Theatre o en el Pantheon Theatre. Se le concedió el doctorado por la Universidad de Oxford y tuvo tiempo de tomar –en su escaso tiempo libre– clases de inglés.
Uno de los resultados de esa estancia en la capital británica es la Sinfonía nº 94, llamada 'La sorpresa' por el inesperado encargo del citado empresario Johann Peter Salomon. Esta obra es la segunda de las doce que son denominadas Sinfonías 'Londres' (93-104).
La música de Haydn suele contener algunas bromas y su Sinfonía nº 94 incluye la que probablemente sea la más famosa de todas: un acorde en fortísimo que sigue a la exposición del tema en las variaciones del segundo movimiento (Andante), que después continúa con su normal desarrollo sin que vuelva a aprecer el efecto.
En 1886 Camile Saint-Saëns escribió una divertida obra instrumental sobre animales en la que aparecen caracterizados leones, gallinas, tortugas, canguros, burros y varios más. El compositor planteó la música como broma para un día de carnaval, así que tiene toques de buen humor por aquí y por allá, como se puede ver y escuchar en este vídeo.
Saint-Saëns era un músico bastante serio de carácter, por lo que prohibió que esta obra humorística se editara mientras él vivía, con excepción de una sola pieza: “El cisne”; sin embargo, al morir dejó escrito en su testamento que “El carnaval de los animales” podía ser impreso por sus editores habituales. Tal vez debamos preguntarnos si Saint-Saëns se imaginaba que precisamente esta obra se convertiría más tarde en la más popular de todas las que escribió.
“El carnaval de los animales, Gran fantasía zoológica” es una obra compuesta por catorce pequeñas piezas. Excepto la última, todas tienen nombres de animales y la música los evoca. Hay que aclarar que el título de una de ellas no es precisamente un animal, pero Saint-Saëns hizo una broma poniendo a los pianistas entre la fauna de esta obra.
Otra de las bromas de “El carnaval de los animales” es que Saint-Saëns tomó prestada música de otros compositores y la puso en un contexto muy distinto del original. Así podremos en "Fósiles" desde una cita de la "Danza macabra" del propio Saint-Saëns, así como dos canciones infantiles, "J'ai du bon tabac" y "Ah ! vous dirai-je, Maman" hasta el aria de Rosina de "El barbero de Sevilla".
Para tocar esta fantasía zoológica se necesitan once músicos; en las primeras trece se combinan algunos de ellos en pequeños grupos, y sólo en la última pieza tocan todos juntos. Los instrumentos requeridos son: Flauta, Flautín, Clarinete, Armónica de cristal, Xilófono , 2 pianos, 2 violines, Viola, Violonchelo y Contrabajo.
En general, las variaciones no son consideradas a la altura de otras obras pianísticas de Mozart. Así, según Perry (Grove 1889), su construcción de las variaciones “no es ni impresionante ni genuinamente interesante”, lo que es una opinión verdaderamente extrema. Los temas elegidos por Mozart suelen ser populares, graciosos, piezas ideales para recital. Una de sus obras favoritas a este respecto fue la K. 354, que consta de 12 variaciones.
El conjunto de variaciones en Do mayor K.265/300e, basadas en la canción popular francesa, “Ah, vous dirai-je, maman” es tal vez el más conocido por el público. La melodía original de esta canción data de 1761 y sobre ella se han compuesto numerosas canciones en otros países.
La obra se inicia con la presentación del tema original, al que siguen doce variaciones en las que no hay indicación de tempo, a excepción de la XI (Adagio) y la XII (Allegro). Se pensaba que había sido compuesta por Mozart durante su estancia en París en 1778, pero el análisis detallado del manuscrito ha llevado a situar la fecha de composición en torno a 1781-82 y fueron publicadas por primera vez en Viena en 1785.
Enlace para descargar la partitura:
http://imslp.info/files/imglnks/usimg/7/70/IMSLP24784-PMLP55775-Mozart_12_Variations_K.265.pdf
La Sonata para piano nº 11 en La mayor, K 331 de Wolfgang Amadeus Mozart consta de tres movimientos:
1. Andante grazioso (Tema con seis variaciones)
2. Menuetto (Minué y trío)
3. Rondo Alla Turca: Allegretto.
No se sabe a ciencia cierta cuándo y dónde la compuso Mozart. Se cree que fue en Viena o Salzburgo alrededor de 1783, aunque también es probable que fuera en París, 1778.
El último movimiento de la sonata, Rondo Alla Turca, es tan popular que suele escucharse por separado. La música del citado movimiento imita el sonido de las bandas de Jenízaros, que estaban muy de moda en la Viena de la época. Otras piezas musicales del momento imitaron también la música turca, incluida la ópera del mismo Mozart Die Entführung aus dem Serail (El Rapto en el Serrallo, K 384).
El término "rondó" deriva del francés rondeau. Tanto en poesía como en música el rondó está basado en la repetición. Un rondó es un movimiento, generalmente de tiempo vivo y de carácter alegre, que presenta de entrada un tema o frase que va a reaparecer, tal cual, al final del fragmento y otras veces a lo largo de él, mientras que entre cada dos apariciones de este frase o tema principal se inserta otro nuevo y distinto. El tema, conocido como estribillo o ritornello, alterna con secciones o estrofas de contraste. Aunque inicialmente, el Rondó constaba de tres repeticiones, Mozart fijó su estructura con arreglo a la fórmula de cuatro repeticiones del estribillo. La fórmula por secciones del rondó final de la Sonata "alla Turca" es:
a b c b a b, es decir que consta únicamente de tres repeticiones y, como suele ser habitual, lleva además una coda o cola conclusiva.
Aunque también se han compuesto algunas obras en un solo movimiento con forma de rondó (el propio Mozart, Saint-Saëns, Roussel, Richard Strauss...), éste es utilizado con bastante frecuencia no sólo como final de sonatas, sino también de sinfonías, conciertos, etc.
Axel Strauss, piano
Après un Rêve (Después de un sueño) es una melodía para voz y piano compuesta en 1877 por un joven Gabriel Fauré. Está escrita sobre un poema de Romain Bussine, poeta francés que era profesor de canto en el Conservatorio de París. A su vez, Bussine realizó la transcripción de un texto italiano anónimo.
La obra forma parte de las Tres Melodías opus 7 del compositor, junto con Hymne (nº 2, Baudelaire) y Barcarolle (nº 3, Monnier), escritas entre 1870 y 1878. También existe una delicada versión para violonchelo y piano debida nada menos que a Pau Casals.
La música instrumental de Franz Peter Schubert (1797-1828) se puede dividir en dos períodos bien diferenciados. El primero se extiende hasta 1820, y toda la producción que a él corresponde puede ser catalogada como "Hausmusik", es decir, “música para interiores domésticos” (no estrictamente música de cámara, puesto que aquí caben también, si sus dimensiones lo permiten, incluso sinfonías). El estilo de este primer período está marcado por una estrecha adhesión a los modelos de Haydn y Mozart. La obra que simboliza la culminación de este primer tramo de su itinerario creativo es camerística –el Quinteto “De la trucha”, de 1819- pero también hay que contar las primeras obras sinfónicas –al menos hasta la Sexta Sinfonía en Do mayor-.
El segundo período arranca de 1820 y se extiende hasta la muerte de compositor. A él pertenecen las obras más importantes: la Fantasía “Wanderer” para piano (1822) -muy interpretada depués por quien sería uno de los apóstoles de la música de Schubert: Franz Liszt-; la Sonata en Do mayor para piano a cuatro manos, conocida como “Gran dúo” (1824); las Sonatas para piano en La menor (op. 143 y op. 42), Re mayor y Sol mayor; los Momentos musicales y los Impromptus. El último año, 1828, es de tal fecundidad que algunos especialistas lo circunscriben por sí solo como un tercer período. Como un otoño grávido, 1828 ofrece una gloriosa muchedumbre de frutos: las tres últimas sonatas pianísticas, el Quinteto en Do mayor con dos violonchelos, la Sinfonía en Do mayor “La grande” y la Fantasía en Fa menor para piano a cuatro manos.
En poco más de treinta años de vida, Schubert alcanza a dejar una herencia espiritual que se revelará fundamental para compositores como Brahms, Bruckner y Mahler. Su originalidad es indiscutible, su potencia lírica inigualada, y su ciencia y rigor arquitectónicos no son en modo alguno inferiores a los de Beethoven, por mucho que Schumann y otros –tan lúcidos por otra parte en destacar el valor del legado schubertiano- señalaran en su generoso lirismo un rasgo feminoide que tal vez lo invalidaba para enfrentar retos de mayor envergadura que los de la miniatura o el lied.
La moderna musicología ha demostrado que no es así. Schubert, el cantor poeta por antonomasia, el que tantas veces no necesitaba del piano para componer, pues podía sentir crecer en su interior la música al mismo tiempo que leía a Goethe, Schiller o Novalis, Schubert, aquél por cuya sangre circula la esencia del melos vienés, no es un universo más restringido que otros, sino simple y felicísimamente distinto.
En este vídeo se puede visionar el fragmento "Un bel di vedremo", perteneciente a la ópera de Giacomo Puccini "Madama Butterfly". En la animación firmada por Jonathan Hills, Cio-Cio San, la protagonista del drama, imagina cómo será el regreso tan anhelado a Japón de su marido americano, el teniente de navío Pinkerton, para quien ella no es más que algo así como una mariposa de colección.
Valery Gergiev, director
Prokofiev conoció al empresario de los Ballets Rusos, Sergei Diaghilev (1872-1929), durante un viaje a Londres en 1914. Éste le encargó la música para un ballet sobre temas del antiguo paganismo ruso. El compositor se puso a trabajar inspirado en temas de la mitología escita. La obra que resultó de ello recibió el nombre de "Ala y Lolly", siendo rechazada por el empresario ruso al considerarla muy "revolucionaria", demasiado próxima al estilo del por aquella época "moderno" Stravinsky y es que, claro está, aun escocían las heridas abiertas con ocasión del estreno de La Consagración de la Primavera. Prokofiev finalmente decidió darle la forma de suite, que es como se interpreta actualmente, con el número de opus 20.
La Suite Escita está cargada de pasajes violentos y visiones fantasmagóricas. La obra termina en un “crescendo” que evoca la salida del sol. La lectura de Gergiev es puro salvajismo. Se muestra muy cuidadoso con los instrumentos de metal y la gran "artillería" de percusión que requiere esta partitura, ya que son los instrumentos que llevan la voz cantante. No juega, como hace Abbado, con las sutilezas tímbricas. Gergiev va a la raíz rusa de las obras, a la raíz de esa leyenda "bárbara". Una lectura muy clara y contundente... quizás demasiado.
Karl Böhm, director
Mozart compuso las sinfonías números 39, 40 y 41, que se conocen como trilogía final, en el verano de 1788, probablemente en el breve plazo de unas ocho semanas. Mozart había compuesto sinfonías incluso en las etapas más tempranas de su carrera, pero la producción en este género relativamente nuevo se concentró en periodos muy concretos.
Es posible que al componer esta trilogía final sin que mediara un encargo, Mozart pensara en organizar veladas públicas de pago con las que asegurar sus finanzas. De hecho, en los tres años siguientes el músico hizo giras de conciertos en Leipzig, Frankfurt y la propia Viena, donde pudieron estrenarse estas obras que devendrían canónicas dentro del clasicismo.
Paul Henry Lang ha llegado a comparar a Mozart con un mago, un mago que, sin dejarse perturbar por la indiferencia recibida y la penosa situación de sus últimos años de vida, cercana ya la hora de la muerte, vacía el saco de los trucos y nos sorprende con sus obras más personales y logradas. ¿Y qué es la música si no magia? Precisamente, la esencia de la sinfonía que se expone hoy como ejemplo no sólo radica en su contenido de grandes ideas, en el sentimiento, o en la perfección de su estructura formal; ni siquiera, en la síntesis de tales aspectos como pudiera parecer. La esencia estriba, como diría Petrarca, en un "non se ché" o, dicho en términos matemáticos, en una suerte de incógnita mágica difícil de despejar en la que el autor contempla su vida, comprendiendo su destino y su final.
José Cura, tenor
Gianluigi Gelmetti, director
Teatro de la Ópera de Roma (1996)
En 1894 Luigi Illica, el célebre libretista de las más famosas óperas de Giacomo Puccini, había elaborado los textos para una ópera basada en leyendas japonesas, sobre los cuales trabajaría el compositor Alberto Franchetti. Pero éste, a la hora de iniciar su tarea musical dejó de lado el proyecto, motivando a Illica a buscar otro compositor. Así el tema de la ópera japonesa llegó a Pietro Mascagni, quien aceptó gustoso la idea de componer sobre aquél libreto.
El trabajo de Illica fue lento, tomándose más de un año para finalizarlo. Finalmente la nueva ópera, titulada “iris” fue estrenada en el Teatro Costanzi de Roma, el 22 de noviembre de 1898, con el propio compositor en la dirección musical. Dos meses más tarde la obra llegó a La Scala de Milán, con Enrico Caruso a cargo del rol masculino principal.
Por supuesto que al mencionarse “Iris” de Mascagni, surge el inmediato nombre de “Madama Butterfly” de Puccini, por estar ambas obras ambientadas en Japón y por tener las dos a Luigi Illica oficiando como libretista. Para establecer elementos que las diferencian, debe consignarse entonces que cronológicamente “Iris” es anterior en 6 años a “Madama Butterfly” y, cosa curiosa, uno de los grandes detractores que tuvo la primera fue el propio Puccini.
Otro elemento diferenciador está en el tratamiento musical. Mientras “Madama Butterfly” está empapada de claras y decididas incursiones melódicas y tímbricas en temas japoneses, en “Iris” hay sólo muy leves acercamientos más a lo exótico que a lo japonés. Con este tratamiento más sutil, “Iris” engalana pues el gran grupo de óperas enmarcadas en el exotismo, corriente inicialmente visual, que con Puccini y su postrera “Turandot” da los más avanzados pasos hacia un intenso compromiso en lo musical.
Christoph Eschenbach, director
Usualmente se hace referencia a las sinfonías Quinta, Sexta y Séptima de Gustav Mahler como la "trilogía". Aunque estas obras comparten ciertos rasgos comunes, entre ellos el más evidente es que se trata de sinfonías netamente instrumentales (es conveniente recordar que en las tres sinfonías previas el compositor ha empleado la voz humana), cada una de ellas representa -en opinión de Donald Mitchell- un enfoque diferente. Los cinco movimientos de la Quinta Sinfonía pasan de la completa oscuridad (la marcha fúnebre del comienzo) a un momento de gran luminosidad (un rondó aparentemente victorioso) en un proceso en el que Mahler utiliza la "tonalidad evolutiva", procedimiento que consiste en terminar en una tonalidad diferente a la del inicio, por motivos psicológicos y de estructura. En el caso de esta sinfonía se pasa de Do sostenido menor en el Trauermarsch a Re mayor en el Rondó Finale. La falta de la voz humana es compensada ahora, al decir de Michel Parouty, con un "nuevo acento sobre la polifonía orquestal".
La Quinta Sinfonía fue escrita durante los veranos de 1902 y 1903. Esta monumental obra se escuchó por primera vez en Colonia el 18 de octubre de 1904, bajo la dirección del propio Mahler, quien por ese entonces ocupaba el cargo más importante de su carrera, era director de la Ópera de Viena.
Itamar Golan (piano)
Los cuatro movimientos de esta sonata son:
1. Andante Assai
2. Allegro Brusco
3. Andante
4. Allegrissimo - Andante Assai, Come Prima
Sergei Prokofiev (1891-1953) es el mejor representante, junto a Dimitri Shostakovich, de la escuela de composición soviética del siglo XX. Su obra dejó profunda huella en el estilo de sus compatriotas más jóvenes, como Aram Khachaturian o Dimitri Kabalevski. Prokofiev es, además, uno de los grandes clásicos del pasado siglo, autor de una música en la que tradición y modernidad se conjugan de manera ejemplar. Niño prodigio, recibió sus primeras lecciones musicales de su madre, pianista aficionada, con tan buen resultado que ya a los nueve años dio a conocer en una versión doméstica su primera ópera, El gigante, a la que siguieron inmediatamente tres más. La última de ellas, El festín de la peste, fue escrita bajo las indicaciones del compositor Reinhold Glière. En 1904 ingresó en el Conservatorio de San Petersburgo, donde tuvo como maestros, entre otros, a Anatol Liadov y Nikolai Rimski-Korsakov y empezó a interesarse por las corrientes más avanzadas de su tiempo. En este sentido, fue el enfant terrible de la música rusa de la primera década del siglo XX, no sólo en su faceta de compositor, sino también en la de intérprete. Con fama de músico antirromántico y futurista, sus primeras obras, disonantes y deliberadamente escandalosas, provocaron el estupor del público. En ellas, el joven músico mostró ya algunas de las constantes que iban a definir su estilo durante toda su carrera, como son cierta tendencia a lo grotesco y una inagotable fantasía, junto a un recogido lirismo y una asombrosa capacidad para crear hermosas y sugestivas melodías, que el propio Shostakovich reconocía y admiraba. Su famosa Sinfonía núm. 1 «Clásica» es reveladora en cuanto a esta tendencia, que resulta más sorprendente aún si se la compara con una obra sólo dos años anterior, de 1915, la brutal Suite escita.
Aunque el joven músico contaba con las simpatías de los revolucionarios soviéticos por su talante iconoclasta e irreverente, un año después de los hechos de octubre de 1917, Prokofiev dejó su país para instalarse en Occidente, más en busca de la tranquilidad necesaria para componer que por motivos de índole ideológica. Japón, Estados Unidos (donde su presentación como pianista se calificó de «bolchevismo musical»
y Francia fueron los países en que se presentó, no siempre con fortuna. Mientras los trabajos escritos para la compañía de los Ballets Rusos de Diaghilev –Chout, El paso de acero, El hijo pródigo– fueron relativamente bien recibidos, su ópera cómica El amor de las tres naranjas fue acogida con indiferencia en su estreno en Chicago en 1921. El poco éxito y la añoranza que sentía por su patria fueron dos de las razones que le llevaron en 1933 a regresar de forma definitiva a su país. Sin embargo, la Unión Soviética había experimentado profundos cambios desde que el compositor la abandonara en 1918: a la libertad de que los artistas disfrutaban en aquellos primeros tiempos, había sucedido el control estatal respecto a toda creación artística, que debía ceñirse de manera obligatoria a unos cánones estrictos, los del realismo socialista. Algunas de sus obras, como la Cantata para el vigésimo aniversario de la Revolución, fueron consideradas excesivamente modernas y, en consecuencia, prohibidas. El estilo de Prokofiev derivó entonces hacia posiciones más clásicas, con lo que el componente melódico de sus composiciones ganó en importancia. Algunas de sus páginas más célebres datan de esta época: el cuento infantil Pedro y el lobo, los ballets Romeo y Julieta y La Cenicienta, las partituras para dos filmes de Eisenstein, Alexander Nevski e Iván el Terrible, las tres «sonatas de guerra» para piano, la Sinfonía núm. 5, la monumental ópera Guerra y paz... Falleció el mismo día y año que Stalin, el 5 de marzo de 1953.Por su parte, Xenya Akeinikova es una violinista excelente que utiliza esa paradoja de arco liviano y suprema incisividad expresiva, hasta el punto de demostrar qué quiso decir David Oistrakh cuando habló de la mezcla de profundidad y belleza de la Sonata de Prokofiev. Las disonancias suenan verdaderamente según las instrucciones del compositor como “el viento en el cementerio” al final del 'Andante assai', pero como un viento de sonido delicadamente espectral y penetrante. Y las intervenciones de pizzicato son demostrativas de esos virtuosismos que son verdaderos por no ser exhibicionistas. Akeinikova pellizca las cuerdas con una sutileza tal que el sonido sale como del aire: puro, redondo, diáfano como si no hubiera cuerda o dedos produciéndolo. La solista parece desilusionar a algunos al no exagerar las instrucciones de Prokofiev de tocar con aire “impetuoso y salvaje” las disonancias del primer tema en el 'Allegro brusco' pero ésto le permite integrar las disonancias en la melodía siguiente dotando así de un balance esencial a la unidad interpretativa. Y también sabe moderar la instrucción del compositor de atacar “lo mas rápido posible” el comienzo del 'Allegrissimo' final. Rapidez no es vértigo sino sólo rapidez, siempre con el control necesario para lograr una expresividad plena.