Todo lo relacionado con la música en la Universidad Politécnica de Madrid Para visionar los vídeos de este blog se necesita MACROMEDIA FLASH PLAYER (Se puede descargar en ENLACES)
Karl Böhm, director
Las tres últimas sinfonías de Mozart (nº 39, 40 y 41, respectivamente K 543, 550 y 551) suponen la culminación del clasicismo formal vienés que Haydn había desarrollado y dejan la vía abierta para el posterior romanticismo de los compositores centroeuropeos. Pese a lo mucho que se ha escrito al respecto, no existe un “sentimiento romántico” en las últimas sinfonías de Mozart sino más bien de un halo trágico, vehemente y jubiloso que se desprende de la propia belleza intrínseca de la composición musical. Para Mozart, la música era, ante todo, música, por encima de pasiones, desgracias o fortunas, aunque en determinadas ocasiones los aspectos más conocidos de la complicada situación personal del compositor en sus últimos años puedan dar pie a pensar en un acento expresivo que a menudo se confunde con los principios creativos del Romanticismo. Por el contrario, Mozart es un milagro de equilibrio y perfección que la crítica exegética no puede explicar y que hace que su música sea universal y sobreviva a cualquier movimiento creativo de posteriores épocas.
Las Sinfonías 39, 40 y 41 fueron escritas en un tiempo récord de seis semanas y no se sabe si se ejecutaron en vida del autor. Son verdaderas obras maestras de una expresividad, un dramatismo y una densidad emotiva nunca alcanzados hasta entonces. Estas obras fueron escritas en uno de los períodos más oscuros de la vida del compositor: su situación económica y personal era ya muy precaria; su Don Giovanni, si bien había logrado un gran éxito en su estreno en Praga, no logra seducir a los vieneses; y, por si no fuera poco, su hija Teresa fallece tres días después de completar la Sinfonía nº 39.
La sinfonía está instrumentada para flauta, clarinetes, fagotes, trompas y trompetas, timbales y cuerda. Está estructurada en cuatro movimientos:
1. Adagio - Allegro
2. Andante con moto
3. Menuetto: Trío
4. Allegro
El primer movimiento empieza con una introducción majestuosa (Adagio) con unas fanfarrias a cargo de la sección de metales. A continuación viene un Allegro en forma sonata, con algunos contrastes muy marcados de intensidad, muy en el estilo galante que caracterizaba sus primeras sinfonías. La independencia de las secciones de cuerda y de viento, la gran interacción de las partes en general, y el hecho de que el segundo tema en aquellas sinfonías tempranas era, parafraseando a Alfred Einstein, "siempre completamente trivial" -que no es el caso de la n.º 39-, se combina con el segundo grupo que contiene unos cuantos temas, incluyendo un "tema que camina", especialmente adecuado. Estos son sólo algunos de los puntos que distinguen este movimiento de aquellas obras de juventud, con las que tiene más diferencias que similitudes.
El movimiento lento, en forma sonata abreviada, es decir, sin la sección del desarrollo, comienza en piano en la sección de cuerdas y se expande al resto de la orquesta. Caracteriza a este movimiento el material principal y las transiciones bastante agitadas y enérgicas. La comparación con la Quinta Sinfonía de Franz Schubert sugiere que ésta podría haber tenido a la sinfonía nº 39 de Mozart como referente.
El Menuetto es muy interesante. El trío es una danza folclórica austríaca denominada "landler" y presenta una intervención atípica de los clarinetes. El segundo clarinete toca arpegios en su registro grave.
El Finale también sigue la forma sonata. Como en el último Quinteto de cuerda en re, el tema principal es básicamente una escala ascendente y descendente. La sección del desarrollo es dramática. No hay coda, pero tanto la exposición, como el desarrollo en la parte final de la recapitulación, son repetitivos.
Karl Böhm, director
I. Adagio- Allegro
II. Andante
III. Finale (Presto)
En diciembre de 1786 se estrenó con éxito en el Teatro de Nostic en Praga la ópera de Mozart, "Las bodas de Fígaro". A principios del año 1787, el propio Mozart fue invitado para dirigir la orquesta durante la representación de la ópera. El compositor llegó a la capital bohemia el 11 de enero de 1787 y fue alojado en el Palacio de Thun, en el barrio de la Ciudad Pequeña. Dirigió "Las bodas de Fígaro" el 17 de enero y debido gran éxito de público, Mozart volvió a actuar tres días después. El 19 de enero presentó además en el Teatro de Nostic una nueva Sinfonía en re mayor, que desde aquel entonces se conoce como Sinfonía "Praga".
Esta sinfonía mozartiana es bastante particular por un sinnúmero de razones. Sólo tiene tres movimientos, pues carece del consabido minué de la época; su introducción es lenta, hecho no común en las sinfonías de Mozart; hay una rítmica vitalidad en sus movimientos rápidos; su contrapunto es complejo y de alto vuelo y, a pesar de cierto dramatismo en el lenguaje, termina con una atmósfera ciertamente feliz.
De las sinfonías anteriores de Mozart sólo algunas de la primera época constaban únicamente de tres movimientos. La estructura de esas obras derivaba de la obertura francesa tripartita. En la "Praga", sin embargo, es la expresión compacta y serena lo que parece llevar a la no inclusión del movimiento de danza. La Sinfonía "Praga" es más dramática que sus hermanas anteriores. Trata contrastes más grandes y oposiciones más fuertes. El primer tema fragmentario del primer movimiento frente a su lírico segundo tema, el diatonismo del segundo movimiento frente al cromatismo y las frecuentes yuxtaposiciones de cuerdas del final frente a los vientos y las texturas fuertes frente a las suaves. Su tono dramático se ve aumentado por el empleo del contrapunto. La Sinfonía "Praga" va más allá de las despreocupadas sinfonías anteriores e incluso más allá de las sinfonías de transición "Haffner" y "Linz", al establecer la sinfonía como una forma mayor. Parece oportuno afirmar que la Sinfonía "Praga" inicia el camino de una expresión depurada del sinfonismo mozartiano que finalizará con la extraordinaria Sinfonía nº 41 "Júpiter".
La música de Astor Piazzolla es, indudablemente, una de las mayores expresiones artísticas argentinas de los últimos tiempos. Incorporando al tango un poco de jazz y un poco de música clásica, Piazzolla alcanzó un resultado formidable y a la vez innovador, sofisticando ese ritmo porteño y revolucionando sus conceptos.
Piazzolla nació el 11 de marzo de 1921 en Mar del Plata. Pasó la infancia entre Buenos Aires y Nueva York -más en la segunda ciudad que en la primera-. Empezó a estudiar música a los nueve años en los Estados Unidos, prosiguiendo posteriormente su formación en Buenos Aires y en Europa. En 1935 tuvo un encuentro casi místico con Carlos Gardel, al participar como extra en el film El Día que me Quieras.
Su carrera comienza verdaderamente al participar como bandeonista en la orquesta de Aníbal Troilo. En 1952 gana una beca del gobierno francés para estudiar con Nadia Boulanger, quien lo incentivó a seguir su propio estilo. En 1955 Astor regresa a su patria y forma el Octeto Buenos Aires. Su conjunto de músicos -en un experiencia similar a la jazzística norteamericana de Gerry Mulligan- termina por delinear arreglos atrevidos y timbres poco habituales para el tango, como la introducción de la guitarra eléctrica.
La presencia de Astor generó de entrada resquemores, envidia y admiración entre la comunidad tanguera. En los años '60 Piazzolla debió salir a defender su músicaa puñetazos , avasallada por las fuertes críticas. La controversia iba a propósito de si su música era tango o no, a tal punto que Astor tuvo que llamarla "música contemporánea de la ciudad de Buenos Aires". Pero no era sólo eso: Astor provocaba a todos con su vestimenta informal, con su pose para tocar el bandoneón (actuaba de pie, frente a la tradición de ceñirse al fueye sentado) y con sus declaraciones que sonaban a reto.
La formación de la primera parte de los 60 fue, básicamente, el quinteto. Su público estuvo integrado por universitarios, jóvenes y el sector intelectual, si bien estaba lejos de ser masivo. Astor ya tenía fama de duro y bravo, de peleador, estaba en pleno período creativo y se rodeó de los mejores músicos.
Con Adiós Nonino, Decarísimo y Muerte de un Ángel comenzó a elaborar un camino de éxito que tendría picos en su concierto en el Philarmonic Hall de Nueva York y en la musicalización de poemas de Jorge Luis Borges.
En sus últimos años, Piazzolla prefirió presentarse en conciertos como solista acompañado por una orquesta sinfónica con alguna que otra presentación con su quinteto. De esta forma recorrió el mundo y fue ampliando la magnitud de su público en cada continente, llevando siempre con él la música de Buenos Aires.
Astor Piazzolla falleció en Buenos Aires el 4 de julio de 1992, pero dejó como legado su inestimable obra - que abarca unos cincuenta discos - y la enorme influencia de su estilo. En realidad, la producción cultural sobre Piazzolla parece no tener fin: se extiende al cine y al teatro, es constantemente reeditada por las discográficas y cobra vida en la Fundación Piazzolla, liderada por su viuda, Laura Escalada.
El Caballero de Bronce (en ruso: Медный всадник, literalmente "Caballero Cobre") es una escultura ecuestre del zar Pedro el Grande, hecha en bronce por Étienne-Maurice Falconet en San Petersburgo, por encargo de la zarina Catalina la Grande. Recibe este nombre por influencia del poema homónimo de Aleksandr Pushkin, uno de los más grandes poemas de la literatura rusa. Actualmente es un símbolo de San Petersburgo, como la estatua de Cibeles lo es de Madrid o la de la Libertad, de Nueva York.
El bloque sobre el que se yergue la estatua es conocido como Piedra del Trueno, y se dice que es la roca más grande que haya movido el ser humano. En efecto, la roca no sólo es enorme, sino que fue transportada seis kilómetros hasta la costa del Golfo de Finlandia únicamente con el esfuerzo de hombres, sin animales ni máquinas.
El efecto causado por la visión de la estatua es tan original como grandioso: la escultura no descansa sobre un pedestal arquitectónico, sino que el caballo se encabrita sobre la roca granítica; el zar carece de espada; su figura altiva, que parece designar con la mano la nueva capital y marcar un camino a su pueblo, no evoca al guerrero, sino al legislador y al civilizador.
El poema El Caballero de Bronce fue escrito por Pushkin en 1833. Su tema principal es el conflicto entre la razón de estado y las necesidades de la ciudadanía. En él Pushkin narra la suerte del pobre joven Yevgeny y sus allegados durante una inundación en la que el Río Neva se desborda. Yevgeny maldice la estatua, furioso contra Pedro el Grande por construir la ciudad en un lugar tan inseguro y hacer pasar a su familia aquellas penalidades. La estatua cobra vida y lo persigue a través de toda la ciudad. Finalmente, Yevgeny tratará a la estatua con reverencia y respeto.
Por otra parte, Reinhold Glière (1875-1956), compositor post-romántico de origen germano-polaco, aunque nacido en Kiev, fue profesor del conservatorio de Moscú entre 1938 y 1948. Supo evitar la censura soviética del período de posguerra y fue cubierto de honores, como ser nombrado Artista del Pueblo de la URSS en 1938 y recibir tres premios Stalin. Su gran interés por la música popular rusa favoreció el desarrollo musical de las escuelas regionales y le llevó a escribir obras con influencia de distintas músicas populares, principalmente de Azerbaiyán y Uzbekistán.
Glière compuso un ballet titulado El Caballero de Bronce en 1950, sobre un libreto que se basa en la obra literaria de Pushkin. Posteriormente extrajo de su partitura una Suite con destino a su interpretación en concierto. Uno de los números más populares de la obra es el fragmento que lleva por título el "Himno de la Gran Ciudad", interpretado en el vídeo en versión para banda de música.
(Versión para orquesta sinfónica)
En la época de sus estudios infantiles, con Zelter, entre los años 1821 y 1823, es decir cuando tenía entre 12 y 14 años de edad, Mendelssohn escribió doce sinfonías para cuerdas cuya publicación evitó siendo adulto, conservándolas quizás como ejercicios de aprendizaje. Por este motivo no fueron publicadas o interpretadas en concierto hasta bastante tiempo después de la muerte del compositor. Estas sinfonías son obras en las que no deja de ser llamativa la inteligente utilización de la técnica. En algunas de ellas es fácil advertir el ascendente mozartiano, y en otras, cuando Mendelssohn practica el estilo fugado, no es difícil descubrir la devoción del joven compositor por la obra de Johann Sebastian Bach.
Las sinfonías para cuerdas de Mendelssohn están consideradas como una de las expresiones más geniales de la precocidad y del versátil talento compositivo de su autor. Estaban destinadas a la interpretación familiar, con una orquesta formada por los músicos de la Berlin Hofkapelle, que acudían a su casa contratados por su padre los domingos por la mañana y que él mismo dirigía en ocasiones. Después de estas doce sinfonías, que generalmente no figuran en la lista de las composiciones de Mendelssohn, el artista escribió la que se podría clasificar como la número 13, pero que en realidad es considerada como la número 1, en do menor, terminada a los 15 años. Esta circunstancia lleva a considerar la confusión existente en la numeración de las sinfonías de Mendelssohn, originadas por el hecho de que el orden numérico se basa principalmente en las fechas de publicación, más que en las de composición.
El catálogo “oficial” de las sinfonías mendelssohnianas comprende en total cinco obras; tan sólo las tres primeras fueron publicadas por Mendelssohn, las dos últimas son póstumas. La Sinfonía nº 1 en do menor, op. 11, se remonta a 1824, mientras que la Sinfonía nº 2 en si bemol mayor, Lobgesang (Canto de alabanza), es de 1840. La Sinfonía nº 3 en la menor, op. 56 (llamada la Escocesa), fue terminada en 1842, aunque la había empezado hacía más de diez años. Las dos sinfonías póstumas, es decir la nº 4 en la mayor, op. 90 (la Italiana), y la nº 5 en re mayor, opus 107 (de la Reforma), se remontan respectivamente a 1833 y 1832.
I. Allegro
II. Adagio
III.Allegro
Alice Harnoncourt, violín
Jürg Schaeftlein, oboe barroco
Concentus Musicus de Viena
Nikolaus Harnoncourt, director
Gran parte de la música orquestal compuesta por Bach se ha perdido y el escaso repertorio que se ha conservado apenas puede dar una idea de su producción para grandes conjuntos instrumentales. Buena parte de este tipo de obras fue escrita durante su permanencia en Köthen y Weimar.Teniendo en cuenta que muchos fragmentos de estas partituras aparecen en otras piezas musicales –de hecho, varios de los conciertos para clavecín aparentemente son arreglos de conciertos para otros instrumentos–, se han hecho reconstrucciones parciales de esta música. Para ello se ha tenido en cuenta que, de todas formas, Bach siempre buscaba dar a estos arreglos una identidad propia, por lo cual solía introducir en ellos nuevos desarrollos. Este es el caso del Concierto para violín y oboe en re mayor BWV 1060, importante obra cuya reconstrucción es considerada por la crítica especializada como una de las mejor logradas.
Bach compuso el Concierto BWV 1060 en la línea de Vivaldi o de la escuela veneciana, como puede reconocerse por la presencia en su primer movimiento de tres elementos característicos: ritornello, eco y ritmo constante, "motorizante". El orden en el que Vivaldi disponía dichos elementos era: Ritornello - Episodio - Ritornello - Episodio - etc.
Si se presta atención al ritornello, se observa que consta de dos partes, con tres frases: dos de propuesta (a y b) con sus ecos (dos notas"aisladas" del Oboe) y una de respuesta (c).
Como un dúo-arioso, el segundo movimiento (que concluirá interrogante para el attacca hacia el tercero), se apoya sobre el inmutable pizzicato de las cuerdas (que sólo se abandona durante cuatro compases, para dejar oír largas notas tenidas), recurre casi permanentemente a este esquema. En el movimiento final imperan los ecos.
Academy of Saint Martin in-the-Fields
Kenneth Sillito, director
Concierto nº 4 en fa menor, RV 297 "El Invierno"
Allegro non molto
Aggiacciato tremar trà nevi algenti
Al Severo Spirar d' orrido Vento,
Correr battendo i piedi ogni momento;
E pel Soverchio gel batter i denti;
Largo
Passar al foco i di quieti e contenti
Mentre la pioggia fuor bagna ben cento
Allegro
Caminar Sopra il giaccio, e à passo lento
Per timor di cader gersene intenti;
Gir forte Sdruzziolar, cader à terra
Di nuove ir Sopra 'l giaccio e correr forte
Sin ch' il giaccio si rompe, e si disserra;
Sentir uscir dalle ferrate porte
Sirocco Borea, e tutti i Venti in guerra
Quest' é 'l verno, mà tal, che gioia apporte.
Invierno. Correr y tiritar entre la copiosa nieve y el azote del frío viento. Pasar apaciblemente los días junto al fuego mientras la lluvia empapa la tierra. Caminar despacio sobre el hielo por temor a resbalar. Tambalearse, caer, correr de nuevo. Escuchar por la herrada puerta el mugido de Siroco, Bóreas y todos los vientos en guerra. ¡Este es el invierno y los goces que trae!
Allegro non molto
En este movimiento Vivaldi describe ingeniosamente los efectos del frío, el castañeteo de los dientes y el temblor del cuerpo. De nuevo aparece el elemento de tempestad. Para mitigar un poco el frío los campesinos corren y patalean.
1 - Frío, temblor en la nieve helada
2 - Tormenta terrible
3 - Correr y golpear con los pies a causa del frío
4 - Vientos
5 - El chasquido de los dientes
Largo
Con una placentera y larga melodía del violín solista, Vivaldi, evoca una tarde de lluvia disfrutando de ésta al abrigo de la casa y al calor del fuego de la chimenea.
6 - La lluvia
7 - Solista
8 - Cadencia
Allegro
En su inicio la música hace referencia al caminar lentamente sobre el hielo por miedo a caerse. El hielo comienza a agrietarse, todos corren a refugiarse dentro de la casa. Por las hendiduras de la puerta y de las ventanas se filtra el fuerte viento. Así es el invierno que, pese a todo, nos deja grandes alegrías.
9 - Caminando sobre el hielo
10 - Caminar prudente y con temor
11 - Caer a tierra
12 - Carrera enérgica
13 - El siroco
14 - El viento nórdico y los demás vientos
I Musici
Concierto nº 3 en fa mayor, RV 293 "El Otoño"
Allegro
Celebra il Vilanel con balli e Canti
Del felice raccolto il bel piacere
E del liquor de Bacco accesi tanti
Finiscono col Sonno il lor godere
Adagio molto
Fà ch' ogn' uno tralasci e balli e canti
L' aria che temperata dà piacere,
E la Staggion ch' invita tanti e tanti
D' un dolcissimo Sonno al bel godere.
Allegro
I cacciator alla nov' alba à caccia
Con corni, Schioppi, e canni escono fuore
Fugge la belua, e Seguono la traccia;
Già Sbigottita, e lassa al gran rumore
De' Schioppi e canni, ferita minaccia
Languida di fuggir, mà oppressa muore.
Otoño. Con bailes y cantos celebran los campesinos la ubérrima cosecha y se embriagan con el licor de Baco. El aire templado invita a moverse y la estación invita al regalo de un dulce sueño. Al alba, el cazador, con su cuerno, perros y escopeta, sigue la huella de la fiera que huye, hasta que, fatigada y herida, es apresada y muere.
Allegro
1 - El baile y el canto de los campesinos
2 - El borracho
3 - El borracho dormido
Los alegres campesinos celebran con danzas y cantos la recolección de la cosecha, musicalmente la danza está escrita en un compás de 4/4 en donde las figuras rítmicas son iguales para el solista como para toda la orquesta, el cambio rítmico del solista en arpegios de dobles corcheas describe a un borrachín que después de varias travesuras al fin se queda dormido.
Adagio molto
4 - Los borrachos dormidos
5 - Progresión
Los demás campesinos no dejan solo a este borrachín y lo acompañan en su embriaguez hasta que el vino y el sueño los vence.
Allegro
6 - La caza
7 - La fiera que huye
8 - Escopetas y perros de caza
9 - Muere la fiera mientras huye
Llenos de gran entusiasmo y acompañados por los ladridos de sus perros y el sonar de sus trompas los cazadores se dirigen al bosque.
Concierto opus 8 nº 2 en sol menor, RV 315 " El Verano"
“Las Cuatro Estaciones” es el título de cuatro conciertos para violín y orquesta reunidos en una de las obras más recordadas y admiradas de Antonio Vivaldi. Dichos conciertos pertenecen a su colección de 1725 "Il cimento dell'armonia e dell'inventione", op.8, conciertos que sin llegar a la riqueza de L'Estro Armonico forman una colección inspirada y técnicamente muy exigente para el intérprete.
La estructura de estos conciertos es la característica del concierto barroco: Allegro, Adagio, Allegro, y permite observar el magisterio de Vivaldi en la combinación de los pasajes melódicos del solo con la estructura orquestal acompañante. Muchos de estos conciertos fueron interpretados en la parte de solo por el propio Vivaldi o por las componentes del Ospedale della Pietà, en cuya orquesta se establecía un escalafón de categorías que iba desde la "maestra di coro" a las pupilas o educandas.
En “Las Cuatro Estaciones”, Vivaldi da sobradas muestras de su maestría descriptiva, aplicando a cada uno de sus conciertos un soneto (Sonetto dimostrativo) que describe puntualmente todo lo que en la música acontece, claro ejemplo de lo que se conoce como música de programa: la música, en todas sus partes, va describiendo los diferentes afectos, situaciones y descripciones que el texto expone.
1. Allegro non molto
2. Adagio e piano - Presto e forte
3. Presto
L'Estate (El Verano)
Allegro non molto - Allegro
Sotto dura Staggion dal Sole accesa
Langue l' huom, langue 'l gregge, ed arde il Pino;
Scioglie il Cucco la Voce, e tosto intesa
Canta la Tortorella e 'l gardelino.
Zeffiro dolce Spira, mà contesa
Muove Borea improviso al Suo vicino;
E piange il Pastorel, perche sospesa
Teme fiera borasca, e 'l suo destino;
Adagio e piano - Presto e forte
Toglie alle membra lasse il Suo riposo
Il timore de' Lampi, e tuoni fieri
E de mosche, e mossoni il Stuol furioso!
Presto
Ah che pur troppo i Suo timor Son veri
Tuona e fulmina il Ciel e grandioso
Tronca il capo alle Spiche e a' grani alteri.
Verano. Abrasados por el sol, languidecen el hombre y los rebaños. Cantan el cucú, la tórtola y el jilguero. Céfiro sopla dulcemente y Bóreas le mueve improvisada contienda; el pastor teme una próxima borrasca. Truena y fulmina el cielo y el granizo troncha las espigas.
Primer movimiento: Allegro non molto
Una lenta introducción describe el intenso calor del verano. Se oye el canto de los pájaros en el súbito allegro: el cú-cú en figuras de dobles corcheas por el violín solista, después la tórtola y el jilguero, cuyos cantos son arrebatados por un fuerte viento. Se escucha el lamento del pastor por miedo a la tormenta y el movimiento finaliza con vientos huracanados descritos por dobles corcheas en toda la cuerda.
1 - Cansancio a causa del calor
2 - El cuco
3 - La tórtola
4 - El jilguero
5 - Dulces céfiros
6 - Diversos vientos
7 - El lamento del joven campesino
Segundo movimiento: Adagio-Presto-Adagio
El temor del pastor aún no se ha disipado, el solo de violín es interrumpido por los truenos que anuncian la tormenta.
8 - Moscas y moscardones
9 - Moscas
10 - Moscardones
Tercer movimiento: Presto
Gran cantidad de insectos revolotean huyendo de la tormenta, los rayos iluminan el cielo ambiente pleno de tempestad, descripción llena de virtuosismo por el solista.
11 - Tormenta
12 - Solista
Academy of Saint Martin in-the-Fields
Kenneth Sillito, director
Concierto nº 1 en mi mayor, RV 269, “La Primavera”
"Las Cuatro Estaciones" es el título de cuatro conciertos para violín y orquesta reunidos en una de las obras más recordadas y admiradas de Antonio Vivaldi. Dichos conciertos pertenecen a su colección de 1725 "Il cimento dell'armonia e dell'inventione", Op.8 ("El combate entre la armonía y la invención"), conciertos que sin llegar a la riqueza de L'Estro Armonico forman una colección inspirada y técnicamente muy exigente para el intérprete y expresan la contraposición entre lo más técnico y racional de la construcción musical y la imaginación e inspiración de las que Vivaldi dio sobradas muestras.El fenómeno de las estaciones encierra un especial valor musical porque es modelo de variedad en la unidad, constituye un ritmo y ofrece muchas posibilidades onomatopéyicas. Es lógico, pues, que haya tentado a los compositores de todas las épocas y haya sido uno de los primeros temas iniciadores de la música de programa. Sin embargo, esta obra de Vivaldi no puede ser calificada hoy de música descriptiva propiamente dicha, si bien lo que ahora nos parece de una total ortodoxia clásica en su época (principios del siglo XVIII) fue calificado de "atrevidísimas y simplistas imitaciones de cantos de pájaros, disparos de escopeta y retumbar de truenos, muy poco musicales e indignas de un artista inspirado". Un análisis posterior define esta obra como estrictamente subordinada a la forma 'Concerto' y como música pura que se asoma tímidamente a las posibilidades de plan literario.
Durante casi dos siglos permaneció su producción en el olvido. pero desde hace unos cincuenta años su música ha sido elevada a los más altos estadios de la creación artística. Todavía hoy es muy frecuente que los infatigables musicólogos nos sorprendan con un nuevo hallazgo: un concierto, una ópera de Vivaldi desconocidos hasta nuestros días.
Vivaldi fue un hombre singular sin duda, que siendo clérigo no ejerció como tal, nunca sabremos si porque realmente estaba enfermo ("Strettezza di petto", léase asma) como él apuntaba en sus frecuentes excusas, o porque no le satisfacían las obligaciones que la vida religiosa le imponía.
Un hombre denostado por unos (con frecuencia por los propios músicos, como Ígor Stravinski); admirado por otros (los más); innovador en el plano musical como pocas personas de su tiempo. Como maestro de capilla en el 'Pio Ospedale della Pietà', tuvo a su cargo, durante prácticamente la totalidad de su vida, una orquesta de jóvenes muchachas (figlie di coro) que despertó la admiración de cuantos visitaron la mágica y cosmopolita Venecia del XVIII, cuidad en la que la vida musical era tanta, que un talento excepcional como el del Prete Rosso (Cura pelirrojo) hubo de batirse con firmeza para que su producción tuviese el eco que realmente merecía.
Hoy pueden atribuirse a Vivaldi cerca de setecientas cincuenta obras, no solo conciertos, sino toda clase de géneros musicales, tanto vocales como instrumentales.
Dedicada al conde Wenceslao de Morzin, la primera audición de 'Las Cuatro Estaciones' tuvo lugar en París el año 1728, ante Luis XV. Como se ha citado, dicha obra, escrita para violín solo y orquesta de cuerda, forma parte de una de las colecciones de conciertos que nos dejó el compositor. La estructura de estos conciertos es la característica del concierto barroco (Allegro - Adagio - Allegro) permite comprobar el magisterio de Vivaldi en la combinación de los pasajes melódicos del solo con la estructura orquestal acompañante. Muchos de estos conciertos fueron interpretados en la parte del solista por el propio Vivaldi o por las componentes del Ospedale della Pietà, en cuya orquesta se establecía un escalafón de categorías que iba desde la "maestra di coro" a las pupilas o educandas.
En “Las Cuatro Estaciones”, Vivaldi da sobradas muestras de su maestría descriptiva, aplicando a cada uno de sus conciertos un soneto (Sonetto dimostrativo) que describe puntualmente todo lo que en la música acontece. Estamos pues ante un claro ejemplo de música programática. Este soneto actúa como "programa" y la música, en todas sus partes, va describiendo los diferentes afectos, situaciones y descripciones que el texto expone.
La mitad de las obras de "Il Cimento dell'Armonia e dell'Invenzione" son también programáticas. Quizá esta característica hizo que tuviesen una especial acogida, especialmente en Francia. La Primavera, de la que se cuenta que en Noviembre de 1730 el propio rey de Francia ordenó una interpretación improvisada, para la que se formó una orquesta en la que participaron incluso, algunos nobles, ha sido objeto de numerosos arreglos, de los cuales destaca M. Talbot, el "Laudatte Dominum de Coelis" de Michael Corrette (1765) y una versión para flauta sin acompañamiento de Jean Jacques Rousseau (1765).
En 'Las Cuatro Estaciones' aparecen muchas de las innovaciones musicales debidas a Vivaldi. Una de las más espectaculares fue la supresión del bajo, encargándole este cometido a las cuerdas superiores, como violas o violines segundos. Son también notables los pares de acompañamiento al unísono, o las indicaciones a pie de pentagrama, como el pasaje del pastor dormido al lado de su perro, en la Primavera, en el que indica a las violas que deben tocar "sempre forte y strapatto", para imitar al ladrido persistente y molesto del perro.
Cada uno de estos cuatro Conciertos está encabezado por un soneto cuya autoría no está clara. Los episodios, que en la partitura están señalados por letras en orden alfabético, corresponden a determinados versos; además, llevan un título que sintetiza el paisaje o la acción que en él tiene lugar y algunos de ellos constituyen el punto de partida de los distintos movimientos.
Allegro
Giunt' è la Primavera e festosetti
La Salutan gl' Augei con lieto canto,
E i fonti allo Spirar de' Zeffiretti
Con dolce mormorio Scorrono intanto:
Vengon' coprendo l' aer di nero amanto
E Lampi, e tuoni ad annuntiarla eletti
Indi tacendo questi, gl' Augelletti;
Tornan' di nuovo al lor canoro incanto:
Largo
E quindi sul fiorito ameno prato
Al caro mormorio di fronde e piante
Dorme 'l Caprar col fido can' à lato.
Allegro
Di pastoral Zampogna al suon festante
Danzan Ninfe e Pastor nel tetto amato
Di primavera all' apparir brillante.
Como cada uno de los cuatro conciertos, 'La Primavera' en mi mayor, RV 269 tiene tres movimientos, el primero y el último de ritmo rápido y alegre, mientras que el segundo es más lírico y reposado.
I. Allegro: Con un sonriente tema de tres compases, la orquesta anuncia la llegada de la Primavera. Eco de este tema, es la aparición del solista acompañado por un par de violines que imitan el canto de los pájaros. Después en ondulantes figuras de dobles corcheas, se tiene la descripción del agua que brota libremente de una fuente. Súbita aparición del solista sugiriendo una tormenta, nuevas exposiciones del tema conexo hasta que se llega al fin del movimiento.
II. Largo: En la pradera, a la sombra de un frondoso arbol, un pastor duerme la siesta. Cerca de él su perro ladra. En este tiempo la base rítmica está a cargo de los violines. El ladrido del perro es sugerido por las violas con dos notas repetidas -do, do... sol, sol-.
III. Allegro: En el campo y bajo el cielo azul, pastores y ninfas danzan gozosos por la llegada de la primavera. Musicalmente la escena se desarrolla sobre un compás de 12/8 con figuras rítmicas iguales para todas las cuerdas, a excepción de las prolongadas notas largas de las cuerdas graves.
Enrique García Asensio, director
Enrique Granados nació en Lérida, el 27 de julio de 1867, y falleció en alta mar (Canal de la Mancha), el 24 de marzo de 1916.
Granados recibió las primeras nociones musicales por parte de José Junceda, director de la banda militar de Lérida y compañero de armas de su padre. Pero sus estudios serios los emprendió en Barcelona, tras el traslado de su familia a dicha ciudad a mediados de la década de 1870.
En Barcelona estudió piano en la Escolanía de la Merced con el maestro Francesc Xavier Jurnet, así como en la Academia Pujol, dirigida por el renombrado maestro Joan Baptista Pujol (1835-1898), quien fue también profesor de algunos de los pianistas españoles más destacados de esa generación. En 1883, a los dieciséis años, Granados obtuvo el primer premio de piano en un concurso organizado por Pujol. Desde 1884 a 1887 estudió composición y armonía con el destacado compositor, musicólogo y folclorista catalán Felipe Pedrell (1841-1922). Este maestro le hizo descubrir la música popular española. Paralelamente, comenzaba a ganarse la vida como músico tocando en los cafés más emblemáticos de Barcelona y dando clases de piano a jóvenes de la aristocracia catalana. En esa época, contó con el mecenazgo del próspero comerciante Eduardo Conde.
En 1887 Granados marchó a París para estudiar piano con Charles de Bériot, profesor del Conservatorio de dicha ciudad. En la capital francesa mantuvo contacto con importantes artistas de la época; en el plano musical, conoció a Isaac Albéniz, Ricardo Viñes, Gabriel Fauré, Claude Debussy, Paul Dukas, entre otros. Una estrecha amistad lo unió con el compositor Camille Saint-Saëns (1835-1921). En 1889 regresó a Barcelona, donde debutó como pianista el 20 de abril de 1890 en el Teatro Lírico. En 1892 Granados contrajo matrimonio con Amparo Gal. Ese mismo año dio a conocer las primeras de una serie de obras para piano: sus “Doce Danzas Españolas”. En ellas se advierte el esfuerzo del compositor por recuperar las melodías de la música española, recreándolas según el estilo de las corrientes modernistas europeas. Los cuatro volúmenes de la obra, terminados en 1900, le ganaron el elogio de compositores de la talla de César Cui, Jules Massenet y Camille Saint-Saëns.
Durante la década de 1890, Granados ofreció numerosos conciertos para piano, principalmente en Barcelona y París. En 1892 estrenó en España el “Concierto para piano en la menor” de Edvard Grieg. Con todo, sus autores preferidos fueron Frédéric Chopin y Robert Schumann. Tocó como solista o acompañado por otros célebres músicos, como los pianistas Joaquín Malats, Carlos Vidiella, Emil von Sauer y Édouard Risler, así como los violinistas Jacques Thibaud y Eugène Ysaÿe. También su amigo Camille Saint-Saëns le acompañó en algunas de sus presentaciones.
Paralelamente, Granados había empezado a componer para el teatro. En 1895 escribió la música de escena para la obra “Miel de la Alcarria”. En 1897 compuso su primera zarzuela: “Ovillejos o la Gallina Ciega”, ambientada en la España del siglo XVIII; pero no llegó a estrenarla. Finalmente, el 12 de noviembre de 1898 presentó en Madrid su primera ópera: “María del Carmen”. El éxito del estreno le conquistó la admiración de la reina María Cristina de España, quien le concedió la Cruz de Carlos III.
En 1900 Granados fundó en Barcelona la Societat de Concerts Clàssics (Sociedad de Conciertos Clásicos), donde se presentó por primera vez como director de orquesta. Para comienzos de siglo la fama del músico se había consolidado, pese a su juventud. Numerosas formaciones concertistas de renombre solicitaban su participación como pianista. Junto al violinista belga Mathieu Crickboom (1871-1947) y el violonchelista Pau Casals (1876-1973), Granados formó un exitoso trío con el que ofreció varios recitales. En 1901 fundó en Barcelona la Academia Granados, que muy pronto se convirtiría en una escuela de piano de referencia en toda Cataluña. En ella, Granados se consagró a la docencia musical. Entre sus alumnos destacaron Robert Gerhard, Frederic Longàs, y Frank Marshall, quien fue subdirector de la Academia y continuador de su escuela pianística.
En los primeros años de la década de 1900, Granados escribió obras para piano y para la escena. Dentro de la producción pianística, destacan la “Rapsodia Aragonesa” (1901); las “Escenas Románticas” (seis piezas para piano compuestas en 1903); y el “Allegro de concierto en do Mayor”, que obtuvo en 1904 el primer premio en el Concurso de Composición organizado por el Conservatorio de Madrid. Dentro del género lírico, estrenó en Barcelona la zarzuela “Picarol” (1901) y las óperas “Follet” (1903) y “Gaziel” (1906), todas en lengua catalana con texto de Apelles Mestres. En cambio, su ópera “Petrarca” (escrita en 1899) no fue estrenada. De todas maneras, su producción operística no alcanzó gran notoriedad: el talento de Granados se destacó sobre todo en el piano. Por ello tampoco han gozado de popularidad sus composiciones sinfónicas; entre estas últimas destacan los poemas sinfónicos “La nit del mort” (La noche del muerto) (1897) y “Dante”, obra para mezzosoprano y orquesta inspirada en la “Divina Comedia” (1908-1915).
Durante la década de 1910, Granados alcanzó su madurez artística. Vinculado al Teatre Líric Català (Teatro Lírico Catalán) estrenó dos obras líricas con textos de Apelles Mestres: “Elisenda”, suite para voces y orquesta de cámara (1910) y “Liliana”, poema escénico en un acto (1911). En 1912 se inauguró en Barcelona una sala de conciertos que llevaba su nombre. En la Sala Granados, el compositor dio a conocer muchas de sus obras de cámara (“Pequeña romanza para cuarteto de cuerdas”, “Quinteto para piano y cuerdas en sol menor”, entre otras); sus composiciones para voz y piano (“Siete Canciones Amatorias”, “Tonadillas”, entre otras); y para piano solo (“Escenas Románticas”, “Escenas Poéticas” series I y II, “Siete Valses Poéticos”, entre otras).
Pero sobre todo, en 1910 Granados tiene ya culminadas dos de sus partituras más recordadas: las “Tonadillas al estilo antiguo” para voz y piano, y la suite para piano “Goyescas”. Desde finales de la década de 1890, el compositor se venía interesando por la cultura del siglo XVIII español, especialmente por la obra de Francisco Goya, cuyos óleos y aguafuertes fueron expuestos al cumplirse los ciento cincuenta años de su nacimiento en 1897. Como intérprete, Granados se aproximó al ambiente musical español dieciochesco ejecutando al piano las sonatas de Domenico Scarlatti (quien vivió treinta años en España). Como compositor, su interés por el siglo XVIII se reflejó en el tema de su zarzuela “Ovillejos” (que no fue estrenada), y sobre todo en las “Tonadillas” y las “Goyescas”. Estas obras están inspiradas en las ilustraciones de Goya, quien logró pintar como nadie los elementos populares de su época. Aunque la obra de Goya es por momentos perturbadora y oscura, Granados rescató de ella sobre todo su realismo. Las “Tonadillas” consisten en un ciclo de doce canciones para voz y piano. Fueron estrenadas en 1910 en París y presentadas en Madrid en 1913, con el autor al piano acompañando a la cantante Lola Membrives. Por su parte, “Goyescas” (que lleva el subtítulo 'Majos Enamorados') es una suite de seis “retratos musicales” para piano recogidos en dos volúmenes. La obra fue comenzada hacia 1908, y finalmente estrenada por el compositor en 1911 en el Palau de la Música de Barcelona. La partitura refleja los contrastes de los grabados de Goya, con sus violentas oposiciones de luz y sombra, tragedias y alegrías.
Tras la audición de la suite “Goyescas” en la Sala Pleyel de París en 1914, Granados fue designado miembro de la Legión de Honor por el gobierno francés, y recibió un encargo del Teatro de la Ópera de París: convertir dicha suite para piano en una obra lírica. A mediados de 1915 la obra estaba terminada. Ópera en tres cuadros con libreto de Fernando Periquet, el argumento de “Goyescas” consiste en una historia de celos en Madrid a principios del siglo XIX. Varias de sus escenas, pobladas de “majas” y “chisperos”, se inspiran en las obras de Goya. La partitura es una transcripción para orquesta y voces de la suite homónima. La fina instrumentación va hilvanando con maestría todos los números de la ópera; su “Intermedio” (escrito para ser interpretado durante los cambios de escena) se ha convertido en la obra sinfónica más conocida de Granados.
La Primera Guerra Mundial impidió el estreno de la ópera “Goyescas” en París. Imposibilitado asimismo de representarla en España, Granados consiguió finalmente estrenarla en Estados Unidos. La primera audición tuvo lugar el 28 de enero de 1916 en el Metropolitan Opera House de Nueva York. Con motivo del estreno, Granados se trasladó a Nueva York junto a su esposa. Tras el éxito de la ópera, se tributaron al autor múltiples homenajes en los EEUU. El presidente Woodrow Wilson le invitó a visitar la Casa Blanca.
De regreso a Europa, Granados y su esposa llegaron primero a Liverpool donde embarcaron rumbo al continente en el buque inglés “Sussex”. Cruzando el Canal de la Mancha, la nave fue torpedeada por un submarino alemán el 24 de marzo de 1916. Tratando de salvar a su mujer, el músico se lanzó al mar; pero ambos perecieron ahogados. Así perdía la vida Enrique Granados, a causa de su mayor triunfo artístico. La noticia de su muerte conmovió al mundo. El rey Alfonso XIII de España encabezó una suscripción internacional en favor de los hijos del matrimonio; la aportación más importante se obtuvo precisamente durante un concierto-homenaje en el Metropolitan de Nueva York.
Enrique Granados comparte con Isaac Albéniz el mérito de haber sido uno de los fundadores de la escuela de música nacional española, que más tarde Manuel de Falla llevaría a su culminación. El precursor de todos ellos fue Felipe Pedrell. Si bien la música de Granados acude al folclore ibérico, el compositor participó en realidad de un Romanticismo tardío, inspirado en la obra de Chopin y Schumann. Su estilo personal se caracteriza por su ornamentación sutil y su refinamiento poético.
Las "Danzas españolas", sin embargo, al tiempo que conservan una clara influencia de la música de salón, tienen un carácter más directamente nacionalista, con puntos de partida en el folclore, y enriquecidas claramente por la rítmica popular.
Granados dio a la cuarta el nombre de "Villanesca", y del mismo modo señaló nombres para la segunda, "Oriental", la muy famosa quinta, "Andaluza", la séptima, "Valenciana", y la sexta, "Rondalla aragonesa". Las "Danzas españolas" al completo llevan los siguientes títulos:
1. Galante (Minuetto)
2. Oriental
3. Fandango (Zarabanda)
4. Villanesca
5. Andaluza (Playera)
6. Jota (Rondalla aragonesa)
7. Valenciana (Calesera)
8. Sardana (Asturiana)
9. Romántica (Mazurca)
10. Melancólica (Danza triste)
11. Arabesca
12. Bolero (Zambra)
Karl Böhm, director
Aunque Mozart escribiera más de cincuenta sinfonías, de las que se han catalogado como tales sólo 41, son las tres últimas las que permiten apreciar su mayor altura como sinfonista: los expertos afirman que en el grupo de sus últimas sinfonías se percibe la forma en la que se acercaba cada vez más a la plenitud expresiva. En la Sinfonía nº 35 "Haffner", el resultado artístico resulta sorprendente, sobre todo si se tienen en cuenta las circunstancias de su creación.
La Sinfonía Haffner se estrenó con ocasión del otorgamiento de un título nobiliario al amigo salzburgués de Mozart Siegmund Haffner, quien ya seis años antes había encargado una serenata a Mozart para la boda de su hermana (Serenata en re mayor, K. 250 "Haffner").
La obra obra fue terminada entre el 27 de julio y el 3 de agosto de 1782. A pesar de que su tonalidad es la misma (re mayor), no se trata, sin embargo, de un arreglo de la Serenata K. 250 antes mencionada, sino que es una obra absolutamente nueva. Al decir de Jacinto Torres, es una partitura en la que «se llega al más delicado equilibrio entre el buen gusto, todavía de corte galante, y el empeño contrapuntístico», pues Mozart ya había "descubierto" la música de Bach en las partituras de la biblioteca de su amigo vienés, el barón Van Swieten.
En la Sinfonía Haffner se puede constatar la evolución de la forma sinfónica en el Clasicismo. De hecho, es la primera sinfonía que Mozart compone lejos de Salzburgo, de su familia, del arzobispo y de los ciudadanos entre los que se sintió "imposibilitado de probar con libertad."
A finales de julio de 1782, en el mismo período en que Mozart trabaja en la reelaboración de la música de su Singspiel "El Rapto en el Serrallo", estrenado unos días antes en Viena, para octeto de viento, escribe también esta sinfonía. Además se hallaba realizando los preparativos para su boda con Constanze, que tendría lugar el 4 de agosto. La relación que tiene esta obra orquestal con el "Rapto en el Serrallo" se hace evidente en su último movimiento, en el cual se puede escuchar el tema de un Aria de Osmin, un personaje del Singspiel ("O will wie ich triumphieren").
Staatskapelle de Dresde
Karl Böhm, director
Cuando Mozart compuso y estrenó exitosamente en enero de 1.781 "Idomeneo, re di Creta", no podía suponer lo que le sucedería después. Un altercado con su "protector", el arzobispo Colloredo, supuso su marcha de Salzburgo pero la suerte le llevó hasta Viena donde el emperador José II, creador de un Teatro Nacional de Ópera Cómica, le encargó una obra en alemán. El singspiel, composición de fragmentos musicales y diálogos estaba basado en "Belmonte und Konstanze, oder Die Entführung aus dem Serail" de C.F. Bretzner y la realización del libreto correspondió a Gottlieb Stephanie. El resultado, es decir, "El rapto en el serrallo" es un espectáculo musical mezclado de canto y recitación en prosa, con un argumento que adquiere tono de farsa. Su composición está plenamente documentada gracias a la correspondencia que mantuvo Mozart con su padre al respecto. Así, es conocida la carta en la que comenta la composición del aria de Belmonte "O wie ängstlich, o wie feurig" indicando que lo ha musicado como si se oyera los "latidos del corazón" del joven.
El estreno se realizó en Viena, el 16 de julio de 1.782, en el teatro creado por el emperador y puede ser catalogado como el primer gran éxito popular de Mozart, a pesar, de la acogida fría del público asistente al estreno. ¿Por qué? Porque nadie se esperaba una ópera en lugar de un singspiel (donde, por ejemplo, suele haber mucho más diálogo y donde las piezas musicales no suelen tener la riqueza musical de esta gran ópera mozartiana). Mediocres pero agradables compositores (entre ellos Dittersdorf, contemporáneo de Mozart) proporcionaban las melodías para ese género, sin hacer mucho caso de la propiedad escénica y dramática de la obra. La situación se resume en el conocido comentario del emperador "Demasiado hermoso para nuestros oídos, mi querido Mozart, y hay demasiadas notas". Sólo a principios del siglo XX consiguió empezar a tener relevancia fuera de los países de lengua germánica pero, en la actualidad goza de fama mundial ya que el maestro salzburgués es uno de los pocos compositores que consiguió que el alemán, idioma complejo musicalmente, sonara perfecto, melódico.
El argumento es sencillísimo: en la playa, ante el palacio del Bajá, un tenor, Belmonte, viene buscando entre afligidos lamentos a su novia Constanza, caída en manos de los turcos. Gracias a la ayuda de su astuto criado, Pedrillo, que ha entrado al servicio del Bajá en busca de su propia novia (Blonde, también prisionera), Belmonte consigue eludir la vigilancia del terrible Osmín, guardián del serrallo y amo de Blonde, y así puede encontrar a su Constanza.
En el Acto III, cuando todo marcha viento en popa en la fuga de los protagonistas, se produce un fallo que alerta a los guardianes comandados por un Osmin medio somnoliento. Consiguen atraparlos con el jolgorio de este guardián, ilusionado porque ya los ve en el patíbulo ("O wie will ich triumpheren") y ,sobre todo, feliz porque podrá quedar tranquilo sin ellos. Este aria contiene dos "re" bajos, la nota más grave encomendada a la voz humana en toda la historia de la ópera.
Carlos Kleiber, director
En los últimos días del mes de octubre de 1783, en el viaje de regreso de Salzburgo a Viena, Mozart y su esposa Konstanze permanecieron unos días en Linz hospedados por el conde Thun. En un gesto de agradecimiento a su hospitalidad Mozart aceptó tocar en público. Al respecto escribió el compositor a su padre: «El martes 4 de noviembre daré aquí un concierto, en el teatro, y como no tengo conmigo ninguna sinfonía, estoy hundido hasta la cabeza escribiendo una nueva que debo terminar antes de ese día». El fruto de esta labor fue la Sinfonía Linz (Nº 36), cuya partitura se elaboró en el lapso increíblemente corto de cuatro días. A pesar de la premura con que fue compuesta esta obra, se le considera como una de las mejores sinfonías escritas por Mozart hasta ese momento. En ella se aprecia el grado de madurez que había alcanzado Mozart en el manejo de la forma sinfónica y la orquestación, lo cual habría de manifestarse más plenamente en sus últimas tres sinfonías (números 39 a 41). El trazo de la Sinfonía nº 36 es plenamente clásico y consta de los siguientes movimientos:
I. Adagio. Allegro spiritoso
II.Andante
III. Menuetto
IV. Finale: Presto
En esta obra se reconoce una nueva madurez musical en Mozart que se manifiesta en la asimilación del estilo sinfónico de Haydn, un manejo independiente de los vientos y las maderas y una gran unidad entre todos sus movimientos. Por primera vez figura en sus sinfonías una introducción lenta, Adagio, lo que se interpreta como influencia de Haydn. Se trata de un momento marcial y heroico, interrumpido por pasajes sombríos y de gran agitación que recorren todos los movimientos de la obra. Estos momentos agitados, en tonalidades menores, son el resultado de la presencia de la música "alla turca" que Mozart venía de emplear en su ópera "El rapto en en Serrallo". El Allegro spiritoso es todo un ejercicio en gracia y lucidez estructural. Si bien los temas no son melodías inolvidables, son inteligentes, simétricos y ofrecen grandes posibilidades para el desarrollo. También influenciado por Haydn, Mozart emplea un ritmo de siciliana (6/8) para el movimiento lento. El Menuetto nos recuerda al Mozart experto en la composición de música de ocasión; y como es lógico hay una participación llamativa de las maderas en la sección del Trío. El Finale, un Rondó (Presto), también evoca a Haydn en la manipulación reiterativa del primer tema escuchado, logrando así una gran unidad temática y un final extrovertido, espacioso y enfático.
El 9 de marzo de 1831, Niccolò Paganini dio el primero de sus conciertos parisinos. Durante los años anteriores habían corrido de boca en boca historias sobre ese extraño, enervante genio del violín y cuando, ya bien entrado en los cuarenta, su misteriosa figura surgió finalmente entre los jirones de su leyenda y se presentó a las audiencias de Viena, París y Londres, el efecto que produjo fue indescriptible. Un nuevo y demoníaco -ésa es la palabra que más frecuentemente se encuentra en todo lo que se ha escrito sobre Paganini- estilo de tocar el violín, con salvaje abandono, surgía de sus dedos, rompiendo en pedazos la compostura de todos los que lo oían. Su aspecto demacrado, marchito y consumido y su expresión salvaje eran el terrorífico complemento de la música que tocaba -su propia música-, apenas tocaba ninguna otra. Poco sorprende, y menos en la época de la que hablamos, que se le atribuyeran pactos con el demonio.
Su paranoia llegaba hasta el punto de dar las partituras de sus obras a la orquesta sólo durante los ensayos y recogerlas inmediatamente tras el concierto, por si a alguien se le ocurría copiarlas. Apenas nada de su producción fue, de hecho, publicado durante su vida.
Franz Liszt estaba entre el público durante aquella velada de 1831. Y nunca se recuperó de la experiencia. “Durante dos semanas mi mente y mis manos han sido las de un poseso“, escribió a su alumno Pierre Wolff. “Practico cuatro y cinco horas diarias… Si no me vuelvo loco, encontrarás a un verdadero artista en mí cuando volvamos a vernos. Dios, cuánto sufrimiento, cuánta miseria, cuánta agonía en esas cuatro cuerdas!“
La absoluta magia de Paganini, el músico acróbata, dejó a Liszt sin aliento y le impulsó a hacer de sí mismo, tanto compositiva como pianísticamente, el Paganini del teclado. Se sumergió en los "24 Caprichos" del italiano y, en 1838, presentó la transcripción de cinco de ellos dentro de sus "Études d´exécution transcendente d´après Paganini". Intocables es el adjetivo más suave que se les atribuyó. E intocables eran, por cierto, al menos en su primera versión. Liszt llevó a cabo dos revisiones de esos estudios, la primera en el mismo año, 1838, y la segunda y definitiva en 1851, un año antes de escribir una de las obras más grandes jamás compuestas para el piano: su Sonata en Si menor.
La versión de 1851, que es la que se suele interpretar hoy día, llevó por título "Grandes Études de Paganini". Además de las cinco transcripciones de los "Caprichos", la serie contaba con una transcripción del segundo movimiento del Concierto para violín en si menor del genovés: “La Campanella“. La transcripción pianística está en Sol # menor.
Sus tiempos son:
I. Allegro non troppo
II. Adagio
III. Allegro assai
El divertimento es una forma musical que fue muy popular durante el siglo XVIII, compuesta para un reducido número de instrumentos. Los divertimentos solían mostrar un estilo desenfadado y alegre (en italiano, divertimento significa "diversión"). En francés se llama divertissement y su plural en italiano es divertimenti.
El divertimento es una composición musical de forma similar a la suite, y al igual que ésta, lo integran movimientos de danza, aunque más cortos y simples, y más libres en su conjunto. Coincide con la serenata, el nocturno, o la casación, dándoseles en ocasiones indistintamente un nombre u otro. El número de movimientos que contiene es variable, no está especificado, entre 5 y 9, aunque hay ejemplos de hasta 13 movimientos. Al coincidir su aparición con el declive de la suite, tomó muchos aspectos de ella. Está compuesto para un número reducido de instrumentos, en ocasiones sólo instrumentos de viento, y también para tríos, cuartetos o quintetos. Hay casos de divertimenti dedicados a instrumentos solistas o a orquestas de cámara.
A veces también eran para música vocal con acompañamiento (como los divertimenti de Bernier, 1718-1723), o específicamente para instrumento de tecla, que con frecuencia se designaron con el nombre de Partitas. Muchos historiadores de la música consideran que Haydn usó el divertimento como figura de transición para la fijación del cuarteto de cuerda en su forma clásica.
En el siglo XVII, comenzó a emplearse la palabra italiana divertimenti para definir un tipo de composiciones breves, a modo de danzas que eran intercaladas en los entreactos de las óperas y los ballets para aliviar al público su larga permanencia en las salas. Aunque este tipo de divertimentos fue usual sobre todo en Francia y en Italia, también en la España del siglo XVII encontramos referencias de pequeñas agrupaciones instrumentales que, entre acto y acto, tañían su música, tal como sucedió en las representaciones palaciegas de La gloria de Niquea, de Villamediana (1622) y en El nuevo Olimpo, de Bocángel (1648).
El divertimento se aplicó en los siglos XVII y XVIII a pequeñas piezas compuestas para festejar actos o acontecimientos (Canal de Versailles, de Philidor, 1687; Le triomphe de la République, de Gossec, 1796), o bien para describir una música camerística de tono galante y amable, como la contenida en las colecciones de Grossi (Il divertimento de grande: musiche da camera, ò per servizio di tavola, 1681, que además es la primera obra en la que aparece escrito), Fischer (Musicalisches Divertissement, 1699-1700) y Durante (Sei sonate divisi in studi e divertimenti, 1732), así como los famosos divertimentos que en 1722 publicara Bononcini, momento en el que dicha forma se convirtió en un verdadero género musical.
Fue sobre todo en Austria del siglo XVIII donde el término tuvo más aceptación, así como este tipo de forma musical, y fueron dos de sus más importantes compositores, Haydn y Mozart, quienes más divertimentos compusieron, convirtiéndolo en una forma musical muy habitual.
Este mismo significado que tuvo la palabra divertimento durante el siglo XVII se mantuvo durante el Barroco en la Ópera francesa para divertissement, con el que designaba a piezas de ballet y a los entreactos que se introducían en las óperas y que no tenían relación con el argumento general de la obra ni de la acción Es un término que sigue utilizándose en la actualidad en la coreografía de los ballets, y es el nombre que lleva, por ejemplo, la escena 12 del acto II de El Cascanueces de Chaikovski.
Luigi Boccherini fue uno de los primeros compositores de esta forma musical (Divertimenti para flauta y cuerdas y 3 Divertimenti para dos violines, flauta, viola, dos violonchelos y contrabajo, Op. 16, G. 461, 464-466), pero fueron Haydn y Mozart quienes más utilizaron este tipo de composición
Haydn compuso decenas de divertimentos, entre ellos el Divertimento en do para quinteto de viento, el Divertimento para cuerdas nº 1, el Divertimento para viola de amor, viola y violonchelo, el Divertimento nº 6 para flauta, violin y violonchelo.
También Mozartdedicó bastantes páginas a esta forma, como los Divertimentos KV 136, 137 y 138 (conocidos también como Sinfonías de Salzburgo), Cinco divertimenti KV 439b para tres corni di bassetto, Divertimento para orquesta de cuerda en fa mayor, Divertimento para violín, viola y violonchelo en mi bemol mayor, KV 563, Divertimento nº 1 en fa mayor KV 213, Divertimento nº 2 en si mayor KV 240, Divertimento nº 3 en mi bemol mayor KV 252, Divertimento nº 4 en fa mayor KV 253 o el Divertimento nº 5 en si mayor KV 270 para dos oboes, dos fagotes, y dos cornos.
Otros compositores importantes de esta época, fueron Leopold Mozart (Divertimento nº 1 para dos violines y violonchelo) y Karl Stamitz (Divertimentos nº 1, nº 2, nº 3 y nº 4, Op. 21).
Durante el siglo XIX, esta forma decayó con gran rapidez, aunque las reminiscencias del divertimento permanecieron, tímidamente, entre algunos compositores de la primera época romántica, como Beethoven y Schubert, pero fueron hechos aislados y la realidad es que prácticamente desapareció.
En el siglo XX, algunos compositores han titulado sus obras con el rótulo de divertimento, aunque con diferencias a la forma empleada durante el siglo XVIII, como por ejemplo:
Béla Bartók (Divertimento para orquesta de cuerda, 1939)
Ígor Stravinski (Divertimento, 1943 con revisión en 1949)
Xavier Montsalvatge (3 divertimenti para piano, 1940)
César Guerra-Peixe (Divertimento nº 2, 1947)
Josep Maria Mestres-Quadreny (Divertimento La Ricarda, 1962)
Marlos Nobre (Divertimento para piano y orquesta, 1963).
Hans Werner Henze (Divertimenti, música para entreactos de su ópera Der Junge Lord, de 1964)
Carles Santos (Divertimento nº 1, 1977)
Leonard Bernstein (Divertimento para orquesta, 1980)
Orquesta Sinfónica de la BBC
Leonard Slatkin, director
Samuel Barber escribió el Cuarteto op. 11, en si menor, cerca de Salzburgo, y lo estrenó en diciembre del mismo año, en Roma, por el Cuarteto Pro Arte. Está concebido en dos partes: el Molto allegro e appassionato inicial, incuestionablemente el movimiento más original, puede seducir por su aspecto dramático, lejanamente beethoveniano, pero coloreado por una armonía y un pathos neo-romántico que conduce a una amalgama a veces curiosa. La segunda parte se inicia con el célebre Adagio, que más tarde sería orquestado por Arturo Toscanini (quien le dio la popularidad, como se sabe). Una vuelta abreviada del primer Allegro le sucede, para cerrar esta obra desigual que permanece muy al margen del repertorio del cuarteto de cuerdas.
El estreno de la versión para orquesta de cuerda del Adagio se produjo en 1938. Estuvo a cargo de la Filarmónica de Nueva York, dirigida por Arturo Toscanini. En el vídeo Leonard Slatkin dirige esta obra en The Last Night of the Proms (Londres, 15 de septiembre de 2001), en homenaje y recuerdo a las víctimas del atentado de las Torres Gemelas de Nueva York, sólo cuatro días después de la tragedia.
Esta obra, a decir verdad el primer gran cuarteto escrito por un compositor ruso, da fe de un dominio sorprendente; no estuvo precedida más que por algunos ensayos de música de cámara (1863-1864) y por un movimiento de cuarteto en si bemol compuesto en el verano de 1865.
El Andante cantabile en si bemol mayor, en 2/4, es el segundo movimiento del Cuarteto opus 11. Tocado con sordinas posee una gran carga emocional. Dos melodías alternan aquí. Chaikovski tomó la primera (Canto del jardinero, "Vania estaba tumbado en el diván y fumaba en pipa") en Ucrania: posee un encanto extraño y primitivo, con alternacia de 3/4 y 2/4, encanto que el compositor supo preservar.
La segunda idea, introducida por un fa tenido en el segundo violín, es más mundana y evoca alguna orquesta de salón de té a orillas del Mar Negro; los cromatismos descendentes del violonchelo en pizzicato acentúan su encanto cosmopolita. Pero, durante la repetición, el primer tema, tocado al unísono por los dos violines y la viola con el contrapunto del violonchelo, adquiere un tono casi religioso. La segunda idea, retomada también más elegantamente, en la cuerda de sol del primer violín, termina en una cadencia plagal.
Nacido en Bilbao, el 27 de enero de 1806; muerto en Paris, el 17 de enero de 1826. Llamado “el Mozart español” en razón de la gran precocidad de sus dotes, Arriaga, que se instruyó componiendo una ópera cómica a la edad de once años, fue enviado a París en 1822 con el objeto de perfeccionar su formación. Asimilando con una excepcional rapidez la armonía junto a Fétis, del cual se convirtió en repetidor en el Conservatorio dos años más tarde, y trabajando el violín con Baillot en el mismo centro, alcanzo la plena madurez —tanto compositiva como instrumental— a los dieciocho años. Pese a que la enfermedad, al parecer la tuberculosis, segara su vida a los veinte años, su catálogo abarca los géneros más diversos, con música sinfónica (Sinfonía en re menor, 1823), música sacra, así como música de cámara dominada por tres cuartetos de cuerda más que prometedores.
El Tercer Cuarteto es el más destacado y el que toma más libertades con respecto a la tradición: el mi bemol mayor de los movimientos extremos encuadra un Andantino en sol mayor y un Menuet muy original en do menor. El Allegro inicial, acogido al modelo de la forma sonata de Haydn con un único tema —eco del Primer Cuarteto op. 18 de Beethoven— que tiene el papel de segundo tema, está elaborado a partir de una escritura instrumental que alterna el unísono de las cuatro partes y la libre circulación de los elementos entre los atriles. El Andantino parece derivar directamente de la Sexta Sinfonía de Beethoven con su intensidad dramática creciente: una “tormenta” viene a turbar la pureza de un canto de carácter popular. El Minuetto prolonga el dramatismo del movimiento precedente, multiplicando los contrastes internos, con un trío en do mayor que resalta por su deliberada simplicidad. En fin, el Presto agitato renueva los encadenamientos por sorpresa del primer movimiento (comienzo del desarrollo) que dan un relieve dinámico a la forma. Este Cuarteto soporta perfectamente la confrontación con los cuartetos vieneses, y merecería beneficiarse de una mayor difusión: el equilibrio clásico está aquí servido por un irrefutable talento.
Cuarteto Americano
La producción musical de Maurice Ravel, pese a que tampoco sea muy abundante -aunque debe considerarse más que suficiente-, ha abarcado prácticamente todos los géneros: la música pianística en forma de piezas sueltas y "suites", donde se encuentran algunos de sus más preciados tesoros; la música de cámara -un trío, un cuarteto, dos sonatas con violín, la sonata de violín y cello, "Introducción y Allegro...", siempre obras logradísimas, como si fueran cada una la culminación de una serie; el universo de las canciones, donde brilla su maestría en el tratamiento de las inflexiones de la voz de acuerdo a la prosodia francesa, así como su raramente precisa expresión del contenido poético; las grandes obras orquestales, con sus prodigios de instrumentación -nadie le ha igualado; da escalofríos pensar qué hubiera hecho con la "Iberia" de nuestro Albéniz si no se hubiera frustrado el proyecto-, sus ritmos frenéticos y sus explosiones de color; en sus manos la orquesta es verdaderamente un organismo vivo en continua agitación y mostrando los más variados matices de su ánimo, capaz de adoptar las formas más imaginativas. Como todos los grandes compositores, Ravel tiene infinidad de registros en su expresión de la música, y en estas obras de amplia factura tenemos a un Ravel lleno de energía y poder, con pleno dominio del gigante orquestal, que no parece tener nada que ver con el Ravel intimista y delicado. No obstante, esto no quiere decir falta de conexión entre su obra; para un oyente o estudioso atento, nuestro autor es uno de los músicos con un lenguaje más unitario y consecuente, que dominaba de tal forma su oficio y escribía con tal seguridad, que era capaz de incluir una pieza de su temprana juventud -la "Habanera " de "Sites articulares"- en una obra orquestal tan madura como la "Rapsodia Española". Se puede decir que, sin que haya quedado estilísticamente estancado en ningún momento, ha sido un compositor cuyo lenguaje cristalizó extraordinariamente pronto, adquiriendo una serie de elementos que iban a caracterizarle hasta el final de sus días. Aunque este fenómeno es común a muchos compositores, es menos común atreverse con el cuarteto de cuerdas tan joven como él lo hizo, y siendo su primera y única incursión, dar a luz una obra maestra, inigualable.
El Cuarteto en fa mayor fue compuesto entre diciembre de 1902 y abril de 1903, y estrenado el 5 de marzo de 1904 por el cuarteto Heyman (en un concierto de la "Société Nationale" en la sala de la Schola Cantorum). Está dedicado a su amigo y profesor Gabriel Fauré. La primera edición fue realizada por Gabriel Astruc en 1904; la edición definitiva, es de Durand en 1910.
El cuarteto no fue bien acogido y obtuvo críticas contrapuestas. Fauré criticó duramente la obra (en especial el cuarto movimiento: “atrofiado, mal balanceado; en resumen, un error&rdquo
. En cambio, Debussy escribió a Ravel en 1905 diciéndole: “En el nombre de la Música y de mí mismo, no se te ocurra cambiar ni una sola nota de tu cuarteto”. Parece ser que el paso del tiempo ha dado la razón a Debussy, pues el cuarteto se ha hecho un hueco entre las obras maestras del género.
Ravel tomó como referencia el cuarteto que escribiera Debussy una década antes. El cuarteto sigue estrictamente la clásica estructura en cuatro movimientos:
I. Allegro moderato
II. Assez vif, très rythmé
III. Très lent
IV. Vif et agité
El Allegro Moderato inicial, muy dulce, tiene forma de sonata. Su ambiente es refinado y preciosista. Después el Assez vif – Très rythmé, una especie de Scherzo que destaca por el juego ambiguo de los pizzicatos entre ritmo binario y ternario, tiene cierto parentesco con el cuarteto de Debussy. El Très lent hace de movimiento lento contrastante y, por último, en el Finale, Vif et Agité, reaparecen los temas del primer movimiento y se produce un torbellino quizás algo superficial, por donde pudieron venir las críticas a esta bella obra en la época de su estreno.
Aunque Ravel tenía tan sólo 28 años cuando lo compuso, en este cuarteto aparece perfectamente definido su estilo, con su “precisión de relojero” y sus sonoridades típicamente reconocibles. El propio compositor dijo de su obra: “Mi Cuarteto en Fa Mayor responde a un deseo de construcción musical que indudablemente está realizado inadecuadamente, pero que emerge mucho más claramente que en mis composiciones precedentes”.
Este cuarteto cierra la serie de los seis primeros, que fueron compuestos en Viena entre 1798 y 1800 y publicados en 1801, con dedicatoria al príncipe Lobkowitz.
El Cuarteto nº 6 es más maduro, por decirlo así, que los que le habían precedido. Corresponde aún al primer estilo, constituyendo a la vez la coronación de lo efectuado por Beethoven en el cuarteto hasta 1800. Consta de cuatro movimientos:
1. Allegro con brio
2. Adagio ma non troppo
3. Scherzo (Allegro)
4. La Malinconia: Adagio. Allegretto quasi Allegro
Este Cuarteto es una obra caracterizada por una homogeneidad deliciosa, con todos sus tiempos animados por un aire de placidez, serenidad y alegría, ya que el fragmento titulado "Malinconia" (melancolía), único donde pudiera atisbarse cierta tristeza, es algo episódico y a flor de piel, que se desliza para dar paso a un vals alemán animado y jocundo.
El primer movimiento tiene forma de Allegro de Sonata. El segundo, escrito en mi bemol mayor, comienza con la interpretación de una melodía de gran vuelo lírico en compás de 2/4 a cargo del violín, para luego deslizarse hacia el modo menor con significativos silencios e inesperados acentos. El Scherzo regresa a la tonalidad principal y constituye una especie de tour de force de la síncopa y una explosión de excentricidad rítmica. El cuarto movimiento (Finale) es, con toda certeza, el núcleo central de la obra. En la partitura autógrafa figura la anotación de "Questo pezzo si deve trattare colla più gran delicatezza". Su primera sección es un Adagio en 2/4 que da pie al título de "Malinconia" que lleva asociado este fragmento. La segunda sección, Allegretto quasi allegro, tiene más vivacidad y está anotada en 3/8. Es sencillamente una evocación con aires de salón de una danza campesina o "ländler" que contrasta con el Adagio anterior y acaba en un acorde disminuido en fortísimo. Después siguen varios pequeños pasajes de carácter oscilante entre la melancolía y el optimismo hasta que al llegar la tonalidad principal la obra se precipita hacia su final con un espíritu en el que no queda sombra alguna de pesimismo.
Yasuto Kimura, director
La Serenata nº 6 para dos pequeñas orquestas o Serenata Nocturna KV 239, es una obra escrita por Mozart en 1776, durante su último período en su ciudad natal. Fue compuesta como «música de entretenimiento», posiblemente para alguna reunión de carácter social. En ella se hacen patentes la frescura y elegancia del salzburgués a través del virtuoso diálogo entre cuarteto solista y tutti, recreado en formas y melodías de inmediato efecto que hoy en día siguen cautivando por su frescura, su amable combinación de gracia, elegancia y picardía.
Sus tiempos son:
1. Marcia (Maestoso)
2. Menuetto – Trio
3. Rondeau (Allegretto - Adagio - Allegro)
Primera orquesta: Violín primero, Violín segundo, Viola y Contrabajo
Segunda orquesta: Violín primero, Violín segundo, Viola, Violonchelo y Timbales.
Orquesta Filarmónica de Berlín
Plácido Domingo, director
Entre los "niños prodigio" que en los últimos años han saltado a la fama en los circuitos internacionales de intérpretes "clásicos" ocupa un lugar destacado la violinista norteamericana (de padres coreanos) Sarah Chang, intérprete perfecta tanto de obras de virtuosismo arrebatador que forman parte habitual del repertorio de los violinistas (la Fantasía sobre "Carmen" o Aires Gitanos, ambas de Sarasate), como piezas intimistas que también se han ganado un lugar en el repertorio de todo violinista, como es el caso de la "Meditación" extraída de la ópera "Thais" de Massenet, en el vídeo.
“Thais” fue estrenada en el Teatro de la Ópera de París el 16 de marzo de 1894, con un éxito muy discreto. Al estreno siguieron sólo catorce representaciones. Massenet decidió revisar la partitura e introducirle importantes cambios, reestrenando la ópera en abril de 1898. En esta oportunidad la acogida fue más cálida y exitosa. “Thais”, ahora con otros cantantes, entre los cuales brilló especialmente Lina Cavalieri, comenzaría un camino triunfal, completando 100 presentaciones en 1910 y 500, ya en 1931.
La subida de esta ópera a los escenarios empezó a decaer hacia mediados del Siglo XX, hasta llegar al nivel mínimo de representaciones que hoy se vive. “Thais” ha tenido, claro está, la suerte de perpetuar su nombre gracias al celebérrimo fragmento instrumental con violín solista que se conoce como “Meditación de Thais”.
Cuarteto Fratres
Los tiempos del cuarteto nº 3 son:
I. Prima Parte: Moderato
II. Seconda Parte: Allegro
III. Ricapitolazione della Prima Parte: Moderato - Coda: Allegro molto
(En el vídeo están los dos últimos).
Escribir Cuartetos de cuerda en el siglo XX es una muestra de gran respeto por los clásicos. Los seis que escribiera Béla Bartók forman un corpus tan sólido y profundo que se les ha colocado nada menos que al lado de los de Beethoven.
Bartók escribió tres cuartetos durante su etapa de estudiante. El estilo de estas obras de juventud supone una continuidad en la línea de un Brahms. Más tarde, las ideas musicales de Bartók sufrieron una evolución considerable. En sus cuartetos de madurez se perciben influencias de Liszt, Wagner o Debussy, así como la incorporación de elementos provenientes del folclore magyar.
El Tercer Cuarteto de Béla Bartók se compone de cuatro partes, según el modelo lento-rápido-lento-rápido. La "Seconda Parte" es un Scherzo en 2/4 en forma de Sonata. En su enérgico final, tras la reexposición se accede a la coda, que poco a poco va abriendo camino a una "Ricapitolazione della Prima Parte", si bien lo que se escucha más que una recapitulación es la vuelta a algunas ideas ya expresadas en la primera parte, ahora en un nuevo contexto. Al final del tercer y último movimiento hay una nueva "Coda" que es de hecho una segunda coda de la segunda parte. Pero, lejos de dar por concluida la discusión, este pasaje final termina en un tono amable, revestido de adornos, con lo que se puede pensar que el diálogo entre la fantasía contemplativa y la sonata prosigue hasta el infinito.
Iona Brown, violin
Neville Marriner, director
A mediados de la década de los 1770, la familia Mozart poseía una posición estable y reputada en Salzburgo. En 1773 se habían mudado a una casa más grande y confortable. Su círculo de amistades no sólo se componía de músicos locales sino que incluía respetables señores de profesiones diversas. Hasta se podría decir que más allá de las relaciones profesionales, gozaban de cierto roce con la aristocracia y nobleza local. Sin embargo, el ambicioso Leopold no confiaba en la ciudad. Por un lado, no sentía por parte de ésta el trato privilegiado que quería para sí mismo. Por otro lado, el prometedor futuro que preveía para su talentoso hijo Wolfgang, parecía perderse en el limitado horizonte de esa sociedad de provincias. Por último, es verdad que para ambos tampoco resultaba nada estimulante estar al servicio del mal encarado arzobispo Colloredo.
De ahí la necesidad de los viajes continuados de aquella época: a Viena, a París, a Manheim... a donde quiera que fuera con tal que el joven Wolfgang se colocara al servicio de una buen patrón, en algún centro musical que le permitiera alcanzar la fama y admiración que al padre siempre se le negó. Pero lo único que consiguió Leopold con su ansiosa vanidad, fue que el arrogante Colloredo retuviera su salario una y otra vez a causa de sus frecuentes ausencias.
Seguramente tales retenciones eran sobrellevadas gracias la intensa actividad musical en actos privados en los que participaban. El joven Mozart tenía frecuentes encargos de los nobles locales. Una de las familias con que mejor relación laboral y personal tenían los Mozart, era la del comerciante y burgomaestre de la ciudad, el Señor Siegmund Haffner. De esta relación nacerían algunas de las páginas más vivaces y mejor logradas del genio de Salzburgo.
El 22 de julio de 1776, la hija del burgués, la señorita Elisabeth Haffner contrajo nupcias con el digno y noble señor F. Xavier Späth. Algunos días posteriores al evento, escribiría en su diario Joachim Ferdinand von Schiedenhofen (1747-1823): “después de cenar fuimos agasajados con un concierto de bodas que el Joven Señor Haffner organizó para su hermana Liserl. La música estuvo a cargo de Mozart y tuvo lugar en el jardín Loreto de sus aposentos”.
Schiedenhofen se refería al hijo barón del burgomaestre, el joven Sigmund para quien años más tarde Mozart compondría la célebre Sinfonía K. 385 para celebrar la concesión del título nobiliario que lo convirtió en ”von Imbachhausen”. Este precioso regalo de bodas trasciende con mucho el aspecto funcional que le dio origen. En efecto, tanto por su orquestación, duración, así como por la calidad general de su factura, la obra tiene proporciones monumentales. La orquesta está compuesta por una sección de cuerdas que incluía violas, violines y un violín a solo; los alientos se integraban a su vez por una doble dotación de flautas, oboes, fagotes, cornos y trompetas. Una plantilla sumamente rica que superaba con mucho la paleta orquestal que el maestro salburgués venía empleando incluso en las sinfonías de aquellos años.
Resalta así mismo el interesante trabajo especulativo que Mozart realiza en esta partitura sobre los géneros musicales de su tiempo. En ella, mezcla estilos, recurre a la hibridación de géneros, introduce variantes distintas del mismo tipo de danza, injerta diversos formatos sinfónicos y de concierto, etc. Según la tradición, la ejecución de una serenata debía estar enmarcada entre dos marchas. Mozart compuso para la ocasión también una marcha en Re mayor que conocemos ahora con el número de catálogo K. 249. La noche de marras fue interpretada como preludio a la propia serenata por los mismos músicos a excepción de las flautas que descansan en este movimiento.
La serenata propiamente consta de ocho movimientos los cuales incluyen nada menos que tres minuetos de carácter sumamente variado y un concierto para violín intercalado.El segundo movimiento, Andante, está escrito a manera de lied, con una melodía sumamente cantabile de una dulzura e intimidad tal, que parecen ocultar la naturaleza social de la celebración para el que fue concebida la pieza para producir un ambiente íntimo y refinado.
Otra versión, dirigida ahora por Yehudi Menuhin
El título de Divertimenti fue aplicado por primera vez a colecciones de música vocal e instrumental publicadas en Italia a finales del siglo XVII. Esta terminología se extendió por Austria durante el siguiente siglo. Haydn la aplicó a varias de sus primeras obras para teclado (idea seguida por autores como Georg Christoph Wagenseil), a todos sus cuartetos de cuerda hasta el opus 20 (1772), y a un gran número de obras relativamente ligeras para conjuntos de cuerdas y vientos. Mozart también la utilizó durante su etapa en Salzburgo para tres composiciones para cuerdas y trompas (1772), cinco sextetos de viento, probablemente escritos como música para la cena del arzobispo Colloredo (1775, 1776), y para cinco obras para cuerdas y vientos (1773-1780). En esta última serie, el título de Divertimento parece una indicación especial para composiciones interpretadas a solo, en oposición a serenata, empleada para obras orquestales.
Escritos en Salzburgo en enero de 1772, los Divertimentos K. 136, 137 y 138 de Mozart fueron instrumentados para cuarteto de cuerdas. Las investigaciones sugieren que fueron compuestos en preparación para el segundo viaje de Mozart a Italia. Seguramente tuvieron la intención de ser empleados como un relleno agradable en ocasiones especiales (idea no definitivamente asentada por vía documental, aunque muy posiblemente cierta). Estos y otros Divertimenti, así como numerosas Serenatas y Cassationes fueron escritas para ser interpretadas en fiestas y ocasiones similares como puro entretenimiento de fondo - el hilo musical del siglo XVIII -. Algunos investigadores han determinado también que el titulo Divertimento que figura en el manuscrito no es del puño y letra de Mozart.
De los tres citados, el Divertimento en Re mayor, K. 136 es sin duda el más conocido. Esta obra consta de tres movimientos, según el esquema de sinfonía "a la italiana" rápido - lento - rápido (Allegro - Andante - Presto). En los dos movimientos exteriores, lo más destacado es el virtuosismo que Mozart exige a los violines principales, de modo que en ocasiones se percibe casi como una parte solista de una obra concertante.
Bransle Gay; Bransle de Poitou; Interlude; Pas-de-deux; Coda; Four Duos; Four trios.
Stravinsky revolucionó la historia de la música. Fue el compositor que más contribuyó al desarrollo de la música de vanguardia, ya que puso en tela de juicio los dogmas que reinaban hasta entonces en la composición musical (consistencia armónica, desarrollo métrico y temático) y abrió paso a nuevas formas de experimentación. Por ello se le considera, junto a Bartók, una de las figuras clave de la música del siglo XX.
Stravinsky nació el 17 de junio de 1882 en Lomonosov (Rusia). Su madre era una afamada cantante de ópera y su padre, bajo en el Teatro Mariinsky de San Petersburgo, por lo que Igor viajaba continuamente entre esta ciudad y la casa de Ustilug donde residía la familia. Estudió piano siendo niño, pero sus padres querían que fuese abogado. Por eso en 1901 ingresó en la Universidad de San Petersburgo para estudiar Derecho, y en ella permaneció hasta 1905. Sus conocimientos musicales, debidos a su padre, le facilitaron que pudiera estudiar composición con el gran Rimsky-Korsakov entre 1902 y 1908. Este maestro influyó en sus primeras obras, así como también Debussy, Chaikovsky, Borodin, Glazunov o Dukas.
En 1909 el empresario de los Ballets Rusos, Sergei Diaghilev, se fija en él al asistir al estreno de sus obras “Fuegos de artificio” y Scherzo fantástico” en San Petersburgo. Queda entusiasmado con su composición y le encarga la orquestación de dos piezas de Chopin que serán utilizadas para un ballet coreografiada por Fokine: “Las Sílfides”. También le encargó una partitura original, cuyo resultado sería “El Pájaro de fuego” (1910), en la que se pueden apreciar claramente todas las características que modelan su estilo.
En 1910 Stravinsky se traslada a París con la compañía de Diaghilev, y permanecerá mucho tiempo en Francia desde entonces. Los años anteriores a la I Guerra Mundial viaja por toda Europa. Conoce a Schoenberg en Berlín y escucha su "Pierrot Lunaire". Continúa su colaboración con Diaghilev en varias ocasiones: en 1911 el ballet “Petrushka” y en 1913 “La consagración de la primavera”. Esta última fue estrenada bajo la dirección de Pierre Monteux y Nijinski fue el coreógrafo encargado de darle vida en el escenario; produjo una gran impresión por su gran fuerza, aunque fue duramente criticada. También realiza una cantata y unas curiosas canciones con textos de poesía japonesa y del poeta Balmont. En todas estas obras se puede ya apreciar una clara evolución del estilo del compositor hacia cotas más personales y desligadas de reminiscencias anteriores. Su música se vuelve más rítmica que armónica, y las obras se componen de diferentes bloques unidos sin intermedios que las unifiquen. Los citados cambios se aprecian con claridad en su siguiente ópera “El ruiseñor”.
La guerra le obliga a abandonar Francia y buscar refugio en una zona segura: Suiza. Durante esta etapa su música tiende a recordar su patria. Inspiran sus obras temas sacados de la poesía folclórica rusa. Se puede apreciar en el ballet “Las Bodas” (donde un ritmo mecánico marcado a través de pianos y percusión sirve para dar un sentido ceremonial a la pieza), la fábula “Renard” y, finalmente, la “Historia del soldado” en la que emplea tanto la narración la como música instrumental, pensada para que se realizase mientras la ejecutaba un bailarín. Su estilo vuelve a dar un giro al añadir elementos de la música eslava y rusa.
Tras la guerra, los Ballets Rusos inician una gira por Europa en la que participa Stravinsky, que inicia un periodo de revisión de las formas de la música antigua reinventándola de nuevo e introduciendo material nunca antes desarrollado en moldes clásicos. Así produce una nueva obra para Diaghilev: “Pulcinella” (1920). Pero también se observa este cambio de estilo en su ópera con reminiscencias rusas “Mavra” o en la “Sinfonía para instrumentos de viento”. En esta década de los 20 emplea básicamente los instrumentos de viento, percusión y piano dejando a un lado las cuerdas, aunque vuelve a emplear la plantilla orquestal completa en su ópera “Edipo rey” (1926-27) y sólo instrumentos de cuerda en la que sería su última colaboración con Diaghilev, “Apolo” (1928).
Instalado en Francia, utiliza la orquestación de las obras de Chaikovsky para realizar el ballet “El beso de la hada”. Pero la más característica de todas las obras de esta década sería la “Sinfonía de los Salmos”, perfecta unión entre la música ritual y la tradición cristiana ortodoxa.
En los años 30 Stravinsky se decanta por la música instrumental, en gran parte porque en 1928 muere Diaghilev y se desliga de su compañía de ballet. Compone en esta época obras como el concierto "Dumbarton Oaks” o “Capricho para piano y orquesta”. Tras la muerte de su esposa y su madre, en 1939 decide trasladarse a Estados Unidos junto a su amante desde 1921: Vera Sudeikina. Al año siguiente se casan y se establecen en Hollywood, participando en la música de varias películas (”Sinfonía en tres movimientos”, 1945). Tiene un gran colaborador en la figura de Balanchine, para el que compone los ballets “Orfeo” y “Agon” (1953). En 1945 obtiene la nacionalidad estadounidense. En esta época su música se torna completamente ecléctica, recogiendo influencias que van desde el contrapunto barroco a las más modernas corrientes del jazz norteamericano ('Ebony concerto').
A finales de los 40 se puede observar otra evolución del artista, que vuelve a las raíces con su anteriormente comentado ballet “Orfeo”, la ópera “La Carrera del Libertino”, y una “Misa” de sonoridades casi enteramente medievales. Este medievalismo se debe a la amistad que unió a Stravinsky con Robert Craft, gran admirador de Schönberg y Webern, quien contagió su entusiasmo por ellos al compositor ruso. Esto conmocionó a la crítica, ya que consideraban a Stravinsky y Schönberg como eternos rivales defensores de ideas opuestas, aunque el cambio de actitud del ruso estuvo motivado por la muerte de Schönberg y las ideas que algunos jóvenes compositores estaban desarrollando en Europa. Influido por esta corriente compuso música religiosa como su “Cantata” (1951-52), “Requiem Canticles” (1965-66), el “Canticum sacrum” o “Threni” (1957-58), además de las elegías “A la memoria de Dylan Thomas” y “Elegía por J.F.K.”. De esta época es también el ballet “Agon”.
Stravinsky continuó su trabajo como compositor hasta los ochenta y cinco años, haciendo grabaciones de su música y publicando sus conversaciones con su amigo Robert Craft. Desde 1967 tenía problemas de salud, por lo que en 1969 decidió trasladarse con su esposa a Nueva York. Allí moriría el 6 de abril de 1971. Después fue enterrado en Venecia.