Joven Orquesta Sinfónica de Castellón

Sergio Alapont, director

Los tiempos de esta obra son tres:

1. Panorama (Andante- Allegretto).

2. Por el río Guadalquivir (Andantino mosso).

3. Fiesta en San Juan de Aznalfarache (Allegro vivo).

Su plantilla orquestal consta de tres flautas, flautín, dos oboes, corno inglés, dos clarinetes, clarinete bajo, dos fagotes, contrafagot, cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones, tuba, timbales, percusión, arpa y cuerda.

Para presentar la obra, nada mejor que dar la palabra a su propio autor, Joaquín Turina (1882-1949): “Hago la Sinfonía sevillana para presentarla a un concurso musical del Gran Casino de San Sebastián. La orquestación, a marchas forzadas, me da mucho que hacer. El jurado lo componen Guridi, Villa y Bretón. La obra se premia al fin en unión de otras dos, de Conrado del Campo y de Zamacois. El premio consiste en dos mil pesetas.” Pesetas de las de 1920, época en la que el sevillano, tras su vuelta de París, donde había estudiado composición con Vicent d’Indy, escribe un puñado de obras inspiradas por el folclore español: Danzas fantásticas, Sanlúcar de Barrameda, La oración del torero, el Trío nº 1 y la Sinfonía que nos ocupa.  “Por cierto que sobre ella se ha discutido si es sinfonía o poema, dado su carácter pintoresco. Por mi parte yo resolvería la cuestión afirmando que es una sinfonía pintoresca o un poema en forma de sinfonía.” – dice el maestro.

En la portada de la partitura incluyó el subtítulo de “Episodio sentimental”, para cambiarlo después por “Episodio pintoresco”. En él relata el idilio entre una madrileña (chotis) y un sevillano, “con ambiente panorámico”, pues van en un vaporcito desde Sevilla hasta San Juan de Aznalfarache, donde la relación se formaliza con una fiesta en una venta a orilla del río. En ella se tocan y cantan sevillanas, un garrotín, una farruca y unos tanguillos. El crítico Enrique Franco dijo de Turina: “es como el gran Sorolla de Sevilla: personal y rutilante, pleno de sol y luces” y casi todos los cronistas de la época alabaron la Sinfonía, especialmente su segundo movimiento. Federico Sopeña, que se lamentaba de la poca presencia del género sinfónico en España desde el siglo XIX, dijo: “Estamos en una de las cimas geniales de la música española.”

Orquesta Filarmónica de Berlín
Herbert von Karajan, director

"Bolero" es un ballet cuya música fue compuesta por Maurice Ravel en 1928. La obra fue un encargo de la bailarina rusa Ida Rubinstein y se estrenó el 22 de noviembre del mismo año en la Ópera de Paris, bajo la dirección de Walter Straram. Para satisfacer el encargo recibido de componer un ballet con música española, Ravel proyectó primero orquestar algunas piezas de la "Suite Iberia" de Isaac Albéniz, pero después se decidió por un bolero, es decir, según sus propias palabras, por “un baile de movimiento muy moderado y constantemente uniforme tanto por la melodía y la armonía, como por el ritmo”.

La partitura de "Bolero" representa un reto algo insolente para el espectador, a la vez que un extraordinario logro técnico. Ritmo y melodía son inmutables, obsesivos e incluso monótonos, y sólo a partir del juego de timbres y del inmenso crescendo que la recorre de un extremo a otro, nacen los contrastes y la diversidad necesarios para el éxito de la obra. Ravel dispuso la música con una minuciosidad de orfebre, aunque también con una punta de ironía algo desdeñosa. El "Bolero" se inicia con cuatro compases de introducción que, con la caja y las cuerdas graves en pizzicato, bastan para definir el ritmo punzante y el movimiento regular e imperturbable del tempo di bolero. El ritmo obsesivo se mantiene toda la obra. Una melodía  en do mayor se repite una y otra vez sin más modificaciones que la instrumentación, lo que hace de esta obra un  estudio de orquestación singular y brillante. Casi al final se produce una modulación a mi mayor, tras de lo cual se llega a una coda estruendosa, con acordes disonantes de los metales.

Orquesta del Teatro Mariinski de San Petersburgo

Valery Gergiev, director

Durante los años 1864-65 el entonces  joven cadete Nikolái Rimski-Kórsakov hace un crucero por el Mediterráneo en el buque-escuela de la Marina rusa. Fue entonces cuando al visitar España quedaron grabados en su alma motivos, paisajes y temas musicales que más tarde habría de desarrollar en una destacada obra de la música orquestal de su tiempo. España es motivo de inspiración para Rimski-Kórsakov, como lo había sido para su compatriota Glinka, Chabrier, Bizet (en su ópera Carmen), Lalo, Debussy o, más tarde,  Ravel. Un escrito del propio Rimski-Kórsakov anticipa el carácter de la partitura: "Quise que brillara con deslumbrante color orquestal..." "Los temas españoles, en aire de danza, me proporcionaron un precioso material para la realización de  multiformes efectos orquestales".

El Capricho Español, Op. 34 sería compuesto durante el verano de 1887 y estrenado meses más tarde en San Petersburgo, bajo la dirección del compositor. La música fue tan brillantemente efectiva que en el primer ensayo la orquesta prorrumpió en entusiastas ovaciones al término de cada pasaje. Esta buena recepción halagó de tal modo al autor que dedicó la página a la orquesta ejecutante: la partitura impresa lleva los nombres de los músicos, como conmovedor homenaje del gran creador ruso. Esta obra reclama una ardua labor por parte de varios solistas, que deben necesariamente encajar en el rango de virtuosos.

A modo de anécdota merece citarse que el Capricho español  fue concebido inicialmente en  la forma de un concierto para violín y orquesta, con el propósito de competir con la Sinfonía española del francés Lalo. No obstante, la obra quedó finalmente con la estructura hoy conocida de factura únicamente orquestal. A pesar de la falsedad de su ambiente, es destacable la facilidad con que en tan breve espacio de tiempo Rimski-Kórsakov pudo captar temas y ritmos que el mismo Glinka, su compatriota, tras una larga permanencia en España no logró asimilar tan correctamente.

El Capricho español adopta una forma completamente libre en una especie de estructura de suite, y reúne cinco movimientos, distribuidos en tres partes principales:

I, II y III. Alborada - Variazioni - Alborada

Brillante y alegre serenata matutina. Tan pronto se desvanece la bella melodía de la serenata y hace su entrada el violín, se escucha a las trompas anunciar un nuevo tema del cual derivan cinco variaciones que forman el segundo número del Capricho. Reaparece luego la Alborada, pero en distinta tonalidad y revestida con otro ropaje orquestal.

IV. Escena y canto gitano

El cuarto movimiento está concebido en lenguaje gitano, rico en colores y en ritmos marcados. Su modo es el de un nocturno, donde se evoca el ambiente nocturno de un gran campamento con su lumbre, en medio de un bosque. Se inicia con unos estrepitosos acordes de fanfarria de trompas y trompetas que, siempre sobre la base del redoble del tambor, prepara la segunda cadencia del violín solista. Muy logrado resulta el ritmo que inicia seguidamente la percusión, sobre figuraciones a contratiempo de los violines, para enmarcar la versión del fandango por la flauta y el clarinete. Estos instrumentos ejecutan sus cadencias, a los cuales se une al arpa. Luego se desarrolla el tema del fandango con la inclusión de un segundo núcleo que da a la escena una mayor movilidad.

V. Fandango asturiano

Tras una brillante subida cromática de la cuerda, que deja en suspensión el final de la escena gitana, llega esta última parte en atacca. El tema generador de esta danza, choca evidentemente con la realidad de su título, y por más que en su elaboración Rimski-Kórsakov emplea todos sus recursos orquestales a fondo, no alcanza la brillantez de color del fragmento anterior. Sin embargo, se muestra aquí más hábil en el enlace contrapuntístico de las distintas voces. Antes de terminar la partitura ofrece una vez más, a modo de "coda", una repetición del primer tema de la alborada, cuya vivacidad es llevada al máximo hasta concluir en toda su magnificencia.

Todo es una colorista visión de una España soñada por la sensibilidad de este gran compositor ruso, que vibra ante la riqueza y variedad del folklore español, sólo comparable en abundante acervo al de su propia patria. Rimski-Kórsakov se refirió a esta música diciendo que "deslumbraba con sus destellos de color orquestal" y no le faltaba razón a este mago de la orquesta, autor de la suntuosa orquestación del Capricho Español.

Waltraut Meier, soprano

Orquesta Sinfónica de la Comunidad Valenciana

Zubin Mehta, director

Abscheulicher! Wo eilst du hin? es la gran escena en solitario de Leonora en el Acto I de Fidelio, en la que rechaza la crueldad de Don Pizarro, tras haber conocido sus planes en conversación con Rocco, e invoca a la esperanza. En esta escena la Meier muestra toda la riqueza de claroscuros de su voz y su elegancia interpretativa.

Waltraud Meier es una cantante alemana nacida en Würzburg que ha logrado destacados éxitos, especialmente en papeles del repertorio wagneriano, al que ha ido añadiendo personajes del repertorio francés e italiano. Meier es la más importante mezzosoprano procedente de Alemania desde que se retirara Christa Ludwig.

Meier estudió en su ciudad natal con Dieter Jacob debutando como Lola en Cavalleria Rusticana en 1976. En las siguientes temporadas fue artista de la Ópera de Mannheim. Entre 1980 y 1988 cantó en Dortmund, Hannover y Stuttgart. Su debut internacional tuvo lugar en 1980, en el Teatro Colón de Buenos Aires, como Fricka en Die Walküre junto al bajo-barítono americano Thomas Stewart.

En 1983 cantó en el Festival de Bayreuth una celebrada Kundry en Parsifal, papel con el que se le identificará el resto de su carrera y que cantó en Bayreuth hasta 1993. La crítica la ha descrito como la mejor Kundry desde Martha Mödl y Régine Crespin. Siguieron los debuts en el Covent Garden, La Scala, la Metropolitan Opera, París, la Ópera Estatal de Viena y la Ópera Estatal de Baviera (Múnich).

A partir de 1990 asume roles para soprano dramática con notable éxito: Siglinde en Die Walküre, Leonora en Fidelio de Beethoven, Marie en Wozzeck de Alban Berg y especialmente Isolda en Tristán e Isolda donde cosechará triunfos equiparables a los obtenidos como Kundry.

Además ha cantado la Princesa Eboli de Don Carlo de Verdi en su versión francesa, Didon en Les Troyens de Berlioz, Carmen de Bizet, Santuzza en Cavalleria Rusticana, el Compositor en Ariadne auf Naxos, Dalila en Samson et Dalila, Amneris de Aída, Venus en Tannhäuser y Ortrud en Lohengrin.

 Como recitalista ha cantado con notable éxito La canción de la tierra de Mahler, los Wesendonck Lieder de Wagner o Gurrelieder de Schönberg.

Modl, Dermota, Schoffler, Weber

 Orquesta y Coro de la Staatsoper de Viena

Karl Böhm, director

(Reapertura de la Staatsoper, 1955)

El estreno de Lodoïska de Cherubini en el Theater an der Wien sucedió en 1802, gracias a la iniciativa del empresario Emanuel Schikaneder (autor del texto de Die Zauberflöte de Mozart). Esto entusiasmó a Beethoven, quien, según se dice, decidió competir con su admirado Cherubini. Establecido definitivamente en la capital imperial, el compositor atravesaba su momento más fructífero, conocido como el período “heroico” (1803-1814). Durante esos años produjo grandes obras entre las que puede mencionarse a los cuartetos Razumowsky, las sinfonías 3ª a 7ª, el Concierto para piano y orquesta n°5 “Emperador”, o la Sonata Kreutzer. Su empleo de las estructuras, a modo de una imponente arquitectura sonora enriquecida por el entramado instrumental, el alto vuelo en el empleo de la forma sonata, la armonía y la personal línea melódica, alcanzan durante esa época su perfección y madurez. Fidelio también pertenece al período heroico.

Al año siguiente del estreno de Lodoïska, Schikaneder le encargó a Beethoven la composición de una ópera para el Theater an der Wien. Le cedió un despacho en el teatro para que trabajase en paz y puso a su disposición un libreto de su autoría titulado Vestas Feuer (El fuego de Vesta). Beethoven no experimentó demasiado entusiasmo al leerlo. Cuando estaba a punto de abandonar la idea de componer para la escena lírica, el teatro cambió de dueño. El nuevo administrador, Joseph Ferdinand Sonnleithner, le propuso que compusiese su ópera sobre el texto del drama Léonore ou l'amour conjugal, de Jean-Nicolas Bouilly, tan conocido como exitoso. Atrás quedó la idea de Vestas Feuer y Beethoven comenzó a componer su Rettungsoper sobre una adaptación al alemán del original francés, obra del mismo Sonnleithner. La ópera de rescate de ideología revolucionaria, encontraba en Viena y gracias a Beethoven su culminación y su expresión más perdurable.

 En el Cuadro II del Segundo Acto, la acción se sitúa en el patio de armas de la prisión. El pueblo y los prisioneros recién liberados cantan su júbilo. El ministro Don Fernando se alegra por reencontrar con vida a su amigo Florestan y ordena el encarcelamiento de Don Pizarro. Le pide a Leonore que sea ella quien le quite las cadenas a su marido. Finalmente, ante la consternación de Marzelline –que ha descubierto la verdadera identidad de Fidelio–, todos cantan al amor conyugal y a la libertad.

Orquesta y Coro de la Metropolitan Opera de Nueva York

James Levine, director

La versión original de Fidelio se estrenó en el Theater an der Wien el 20 de noviembre de 1805. El autor quiso llamarla Leonore , pero debió desistir a pedido de la dirección para que no se la confundiera con las óperas homónimas de Gaveaux y Paër. Estaba estructurada en tres actos: el primero presentaba a Leonore y su conflicto, en contraste con la doméstica superficialidad de Marzelline, Jaquino y Rocco: dos mundos opuestos que se cruzan en el interior de una cárcel; el segundo comenzaba con la llegada de Pizarro, centro principal de atención durante el acto; el tercero mostraba a Florestan, su reencuentro con Leonore y la culminación, con la derrota de la tiranía y la llegada de la libertad y la justicia por obra de un deus ex machina (Don Fernando). Con la dirección del compositor, se ofreció ante un auditorio formado por oficiales franceses que no entendían una palabra de alemán y resultó un fracaso. A pesar de la incomprensión de aquellos soldados que no sabían lo que escuchaban, la ópera pedía una honda revisión. La primera y finalmente única incursión de Beethoven en el género lírico, antes de llegar a su mejor forma debió esperar años. La primera revisión data de 1806 pero poco se sabe sobre esto, salvo que se realizaron cortes, a veces excesivos, y un detalle importante: los dos primeros actos quedaron unificados.

Para lograr, entre otras tareas una síntesis dramático-musical más convincente, fue necesario proceder a una revisión de la ópera. Algunos números quedaron, otros definitivamente no, se recuperaron momentos que en la versión de 1806 se descartaron (por ejemplo la mozartiana aria de Rocco del acto primero), otros se corrigieron o se reescribieron por completo (es muy interesante comparar el aria de Leonore del primer acto en su concepción original con la versión que comúnmente escuchamos, más sintética y más apropiada a la naturaleza de la voz humana). Para la revisión del texto colaboró Friedrich Treitschke y el estreno de esta versión definitiva tuvo lugar en el Kärtnerthortheater de Viena el 23 de mayo de 1814. A pesar del éxito obtenido y del reconocimiento posterior de compositores como Berlioz o Wagner, sin descartar las comprensibles preferencias del público por otras partituras beethovenianas, Fidelio no gozó de tanta popularidad en el siglo XIX como en el XX, prestigio que hoy mantiene su vigencia. Al escucharla nos encontramos con que muchos de sus momentos de gran inspiración, están a la altura de la mejor música del autor: ¿el coro de prisioneros  del primer acto no es un buen ejemplo de esto?

Si pensamos que entre el estreno de la primera versión de Fidelio y la definitiva median nueve años, podremos concluir que el arduo trabajo de revisión dio como resultado la concreción del objetivo. Es fácil y hasta reiterativo señalar alguna incongruencia en el libreto (¡cuántas óperas que gozan de eterna fama presentan incongruencias en sus textos, a veces mucho más acentuadas!), o el peculiar tratamiento de algunos pasajes vocales (aria de Don Pizarro, aria de Florestan, ambas con inconvenientes de tesitura y frases muy difíciles de articular). Pero algo se impone y es el resultado de la suma de la complejidad en el tratamiento de la instrumentación, las sugestivas armonías, los recursos rítmicos y los personales giros melódicos, que le otorgan al libreto en sus momentos clave la identidad de un mensaje humanístico profundo y conmovedor (pensemos en el cuarteto, el aria de Leonore o el coro de prisioneros del primer acto; el aria de Florestan, el dúo Florestan-Leonore, o el gran final del segundo, auténtica premonición de An die Freude). Fidelio es el canto de Beethoven al amor y sacrificio de una esposa, a favor de la libertad y los derechos del hombre y en contra del abuso, la injusticia y la tiranía.  

Marzelline - Jennifer Welch-Babidge, soprano
Leonore - Karita Mattila, soprano
Rocco - René Pape, bajo
Jaquino - Matthew Polenzani, tenor
Orquesta y Coro de la Metropolitan Opera de Nueva York
James Levine, director

Fidelio es fundamental para el desarrollo de la ópera alemana, constituyendo un eslabón entre la producción de Mozart y la de Weber. Así la obra tiene forma de "Singspiel" (partes habladas y cantadas) pero la música es casi sinfónica y el argumento se aparta del género cómico para entrar de lleno en lo dramático.

El libreto, que consta de dos actos, es de Joseph von Sonnleithner, el entonces empresario del Theater an der Wien de Viena. Está basado en una obra del francés Jean Nicolas Bouilly titulada "Leonora o el amor conyugal". La ópera beethoveniana se estrenó con el título de Leonora el 23 de mayo de 1805, en el Teatro de la Puerta Carintia de Viena, pero no tuvo éxito, en parte debido a las convulsiones que por aquellos días sufría la ciudad a causa de las guerras napoleónicas. Este fracaso sería decisivo para la carrera del compositor en el mundo operístico, pues sería su primera y última obra. Beethoven consintió en revisar la obra en 1806 y 1814, año que volvió a ser representada bajo el título definitivo de Fidelio, siendo esta vez los resultados mucho más satisfactorios.

Fidelio relata el intento de Leonore de entrar en una prisión a las afueras de Sevilla, disfrazada como un muchacho (Fidelio), para tratar de salvar a su marido Florestán, injustamente encarcelado por las intrigas políticas de Don Pizarro, el gobernador de la prisión. Aunque no se atreve a matarlo, lo va debilitando día a día al reducirle la comida.

En el primer acto Marzelline, la hija de Rocco, canta alegremente porque está enamorada de Fidelio, el ayudante que acaba de contratar su padre. Esta circunstancia enciende los celos de Jaquino, el joven portero de la prisión. Llega Fidelio con unas cadenas compradas a buen precio, lo que confirma a Rocco en el deseo de que Fidelio sea su yerno. Ambos personajes hablan y de esta manera Fidelio se entera de que en la prisión hay ciertos calabozos muy profundos en donde a un prisionero cada día se le da menos ración de comida. Fidelio hace todo lo posible por entrar en esos calabozos.

Las voces de Rocco, Marzelline, Leonore y Jaquino se unen ahora en un esplendoroso cuarteto: "Mir ist so wunderbar" ("Es tan maravilloso").

Stephen Kovacevic, piano

Orquesta Sinfónica de la NHK

Herbert Blomstedt, director

Ludwig van Beethoven compuso el Concierto para piano y orquesta n° 4 en Sol mayor, opus 58, entre 1805 y 1806, no habiéndose conservado el manuscrito original. Además del piano a solo, la orquestación comprende flauta, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas, timbales y cuerdas, es decir la misma que en el Tercero con una sola flauta y la incorporación de timbales. Como es usual en los conciertos del Clasicismo, esta obra consta de tres movimientos:

1. Allegro moderato (Sol mayor)

2. Andante con moto (Mi menor)

3. Rondo (Vivace) (Sol mayor) 

Fue estrenado en marzo de 1807, en un concierto privado en el palacio del príncipe Lobkowitz, con Beethoven como solista. El estreno público no se produciría hasta el 22 de diciembre de 1808 en el Theater an der Wien de Viena, de nuevo con Beethoven al piano, en compañía de la Fantasía para piano, coro y orquesta, Op. 80, y la Quinta y la Sexta Sinfonías. También se representaron el aria de concierto para soprano Ah, pérfido! y tres movimientos de la Misa en Do, Op. 86. Beethoven dedicó el concierto a su amigo, alumno y patrón el archiduque Rodolfo. Fue la última aparición pública de Beethoven como solista con orquesta. Un comentario en el Allgemeine Musikalische Zeitung de mayo de 1809 decía que “[este concierto] es el más admirable, singular, artístico y complejo que Beethoven haya escrito”. A pesar de todo, tras su estreno la obra sería prácticamente olvidada hasta 1836, año en que fue rescatada por Félix Mendelssohn. Emil Ludwig, el biógrafo más representativo de Beethoven, lo consideraba el “más perfecto concierto para solista jamás compuesto”.

El Cuarto es, sin duda, una obra maestra de la literatura concertante. Nunca, incluso en Mozart, había parecido recrearse el instrumento tan libremente, con unas improvisaciones de tan soberana facilidad, tan desprovista de toda sujeción formal. Su primer movimiento comienza con un solo de piano, que toca acordes simples de tónica antes de modular a la dominante. Sorprendentemente, la orquesta entra entonces en Si mayor, lo que crea un cambio a un acorde de tercera que se revela en sí como un motivo del primer movimiento.

Franz Liszt definió el segundo movimiento como un diálogo entre Orfeo (el piano) y las Furias (representadas por las cuerdas al unísono).  A un tema rítmico, imperioso, de una austera gravedad, casi brutal, enunciado en acordes por la orquesta, se opone la melodía tierna, casi dolorida del solista. El tema del comienzo parece fragmentarse, disolverse, hasta llegar al apaciguamiento lejano de la última repetición. El apacible final en Mi menor se enlaza sin pausa con los acordes de Do mayor que inician el Finale, un Rondó con un estribillo muy rítmico enunciado por la cuerda y que el piano se apresura a adoptar. Extremadamente brillante, vuelve a encontrar el espíritu tradicional de los anteriores conciertos. Hay una cadenza que precede a la coda.

Claudio Arrau, piano

Orquesta Sinfónica de Londres

Colin Davis, director

El Concierto nº 5 para piano y orquesta, en Mi bemol mayor, Opus 73, fue terminado en 1809, año de la derrota austríaca en Wagram, que también sería testigo de la segunda ocupación francesa de Viena, con el emperador Napoleón instalado en el Palacio de Schönbrunn. La toma de la ciudad por Napoleón enfureció a Beethoven; se cuenta que en un café se dirigió agresivamente a un oficial diciéndole “Si yo fuera general y supiera de estrategia militar tanto como sé de contrapunto, le daría a sus amigos en qué pensar”.

El concierto está dividido en los habituales  tres movimientos:

1. Allegro
2. Adagio un poco mosso
3. Rondo - Allegro ma non troppo

La orquestación pide piano, 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes en Si bemol, 2 fagotes, 2 trompas, 2 trompetas, timbales en Mi bemol y Si bemol, y quinteto de cuerdas (violines I y II, violas, violonchelos y contrabajos).

El Quinto Concierto fue el primero en no ser estrenado por el propio Beethoven, lo que representa toda una novedad en un género que hasta entonces había tenido como una de sus finalidades principales la presentación en público de pianistas-compositores, caso de Mozart, o del propio Beethoven, y aún de músicos posteriores como Chopin. Beethoven había sido solista en el estreno de sus cuatro primeros conciertos para piano. Sus primeros triunfos como pianista en Viena le habían consagrado como virtuoso, pero en 1809 cuando terminó su quinto concierto, estaba demasiado sordo para tocarlo; esa puede ser una de las razones por las que el Concierto “Emperador” fuera el último.

Por causa de la guerra el estreno del concierto debió esperar dos años. Finalmente tuvo lugar en Leipzig el 28 de noviembre de 1811, con Friedrich Schneider como solista. La obra fue recibida con gran entusiasmo; el Allgemaine Musikalische Zeitung de enero de 1812 publicó en su arrebatada crónica: “Es sin duda uno de los más originales, imaginativos pero también uno de los más difíciles entre los conciertos existentes” y que el público que llenaba la sala estaba “en un estado tal de entusiasmo que apenas podía conformarse con las expresiones habituales de reconocimiento y júbilo”.

Para el estreno vienés, que tuvo lugar tres meses después, Beethoven eligió como solista a su alumno Carl Czerny, pero no hubo éxito. El periódico Talía atribuyó el fallo al hecho de que Beethoven rehusó por sobreestimación y orgullo a escribir para su público; el editor respondió “Sólo puede ser comprendido y apreciado por verdaderos conocedores”.

El sobrenombre de “Emperador” con el que suele designarse este concierto no procede de Beethoven, aunque parece haberse difundido ya en tiempos del compositor. Por otra parte, la grandeza monumental de la obra no lo hace del todo inadecuado. Sin olvidar la originalidad del magnífico Cuarto concierto para piano en Sol mayor, opus 58, el Quinto tiene en la historia del género un papel parecido al de la Sinfonía  "Eroica", debido a la forma en que amplía los límites de la tradición.

El “Emperador” tiene una duración muy superior a la de cualquier obra anterior del género concertante, lo que sería solamente anecdótico si no fuera por el hecho, mucho más trascendente, de que la complejidad y solidez de las relaciones tonales, la exigencia sinfónica de su desarrollo motívico, la profundidad expresiva y la dificultad virtuosística de la parte solista están a la altura de las ambiciosas dimensiones.

El primer movimiento comienza con una inusual cadenza del piano con intervenciones afirmativas de instrumentos acompañantes. Tras la resolución final del pasaje, el solista se retira para que la orquesta comience la tradicional primera exposición. En ésta se presenta el tema principal, una idea de connotaciones militares,  magnífico en su concisión como típica célula rítmica beethoveniana capaz de generar desarrollos muy variados. La exposición orquestal presenta también el segundo tema que a lo  largo de la obra aparecerá bajo aspectos muy diferentes. Esta primera sección se completa con  una serie de ideas complementarias que parecen preparar un cierre brillante y que desembocan en la entrada del solista. La versión que éste propone del primer tema, más dulce e íntima que la del conjunto, da lugar a una elaboración que conduce a una serie de nuevas variantes del segundo tema, tanto bajo la perspectiva más expresiva del solista como en una categórica explosión del tutti. Los brillantes pasajes con los que concluye la exposición del  solista, ricos en sutiles detalles polifónicos y armónicos, llevan a la sección central de desarrollo, dominada por el primer tema. Tras haber llegado prácticamente al silencio  en sus últimas fases, el regreso de la enérgica cadenza inicial marca el inicio de la reexposición,  en la cual se mantendrá la sucesión original de los temas con las adaptaciones necesarias para esta función. El movimiento no reserva el lugar tradicional para que el pianista improvise una cadenza, como Beethoven hizo todavía en el Cuarto concierto, sino que la cadenza es escrita con todo detalle por el compositor, quizás por primera vez en la historia del género. El pasaje es breve y está perfectamente integrado en la estrategia general de la coda de tipo sinfónico con la que termina el movimiento. En comparación con éste, la duración del movimiento central es más modesta. Su tonalidad es sobre el papel Si mayor, aunque se trata de un manera más sencilla de escribir en Do bemol mayor, que es la que corresponde a la relación tonal que realmente se produce. La idílica melodía, una de las más bellas jamás escritas por Beethoven, es presentada por la orquesta en sus rasgos principales; luego es asumida por el solista en una versión más prolongada. Una breve sección central en Re mayor lleva a la recapitulación de la primera parte la cual, de acuerdo con lo que es usual en los movimientos lentos del Clasicismo vienés, aparece en una variante ornamentada. El plácido final del movimiento deja en el aire una nota de los fagotes, que al moverse a la nota inferior dan paso a una intrigante transición al Rondo final en siete secciones, según la secuencia ABACABA.

A pesar de la preparación, su entrada sorprende por la impetuosa energía de una melodía llena de entusiasmo. Según el principio estructural del rondó, se alternará con episodios y pasajes muy diversos, líricos, humorísticos, dramáticos... en un juego en que las entradas del tema principal tienden a buscar inesperados y mágicos efectos gracias a los cambios de tonalidad en que se presenta en su sección central.

Krystian Zimerman, piano y dirección

Orquesta Filarmónica de Viena

Cada concierto de Beethoven es distinto, y en ello radica gran parte de su encanto y atractivo para intérpretes y público. Beethoven desarrolla una escritura pianística de gran virtuosismo (recordemos que él mismo fue un gran virtuoso en su juventud). Quizá el más famoso de sus conciertos para piano sea el nº 5, Emperador compuesto en 1809, en el que el virtuosismo y el sinfonismo se combinan a la perfección. Se trata de una obra de carácter épico  (una sinfonía con piano, como ha llegado a denominarse) que tiene un originalísimo arranque y cuenta con cadencias imponentes. El origen del sobrenombre Emperador, con que se conoce a este concierto, se debe a que durante una de sus primeras  interpretaciones vienesas, un oficial francés que se encontraba entre el público, maravillado por el virtuosismo del concierto, se levantó exclamando "es el Emperador", en alusión a Napoleón.

El Primer y Segundo Conciertos para piano  de Beethoven destacan por su concepción alegre, mientras que el nº 3, de 1801, de tono serio y grave, es de una amplitud y calidad incomparables. Por su parte, el Concierto para piano nº 4, Op. 58, de 1808, apuesta por la profundidad lírica y ha sido considerado por Emil Ludwig como el "mejor concierto para instrumento y orquesta jamás compuesto".

El Concierto opus 19 está catalogado como nº 2 aunque en realidad es anterior al nº 1, ya que fue completado entre 1787 y 1789. Sin embargo no fue publicado hasta 1795, año en el que sería estrenado en el Burgtheater de Viena (29 de marzo) con Beethoven como solista. A pesar de que esta obra obedece estilísticamente a una concepción de la forma concierto próxima a Mozart, en ella aparece un sentido dramático, característico de las obras futuras de Beethoven.

El primer movimiento (Allegro con brio) tiene forma de sonata. En la Exposición I la orquesta presenta tanto el tema principal como el secundario en la tonalida de referencia, si bemol mayor.  A continuación el piano se hace cargo de la Exposición II, ahora en la dominante, fa mayor. En el desarrollo, el material temático es transportado a través de varias tonalidades hasta llegar a la principal, tras lo que se pasa a la Reexposición, finalizando así el movimiento en si bemol mayor.

 El movimiento central (Adagio) está escrito en la tonalidad de la subdominante, mi bemol mayor. Como muchos tiempos lentos tiene forma ternaria ABA en la que los temas son presentados en la sección inicial para ser desarrollados a continuación.

El tercer movimiento (Rondó - Molto Allegro, en compás de 6/8) consta de siete secciones y responde al esquema ABACABA, con evidente influencia de Haydn.

Murray Perahia, piano

Orquesta Filarmónica de Londres

Georg Solti, director

Poco se sabe acerca de la historia de la gestación del Primer Concierto para Piano. Probablemente fue compuesto en 1798 y estrenado por Beethoven ese mismo año, en Praga. Las primeras obras de Beethoven, compuestas para uso propio, eran sonatas para piano y piezas de cámara, pero pronto empezó a escribir música para piano y orquesta.

Beethoven se trasladó a Viena en 1792 y enseguida inició una carrera de espectacular éxito como pianista. Como llevaba con una carta de presentación del conde Waldstein y una invitación para estudiar composición con Haydn, ingresó sin ningún problema en los círculos musicales vieneses. Poco tiempo tardaron éstos en darse cuenta de que se habían beneficiado con un nuevo virtuoso de carácter emocionante. Sin embargo, en lo que a composición se refiere, Beethoven solamente era considerado como un discípulo de Haydn.

En Viena había aproximadamente trescientos pianistas, que competían entre sí para destacarse y, además, todos se ganaban la vida enseñando a más de seis mil estudiantes de piano en la ciudad. La rivalidad entre estos pianistas era feroz. Beethoven hablaba de su "deseo de avergonzar" a sus oponentes, a los que se refería como a sus "enemigos jurados". Temía que alguno de sus rivales copiara "las peculiaridades de mi estilo y que me las escamoteen apropiándose de ellas orgullosamente". Decía que "se vengaría" de tales pianistas.

Los pianistas competían como gladiadores y los de más éxito contaban con gran número de seguidores. En realidad, los virtuosos eran considerados más bien como rarezas que como artistas (a los niños prodigio se los exhibía públicamente junto a malabaristas y acróbatas). Los recitales en los que tocaban estos pianistas se asemejaban más a duelos. Beethoven, que muy pronto llegó a la cima en cada desafío, recibió el apoyo de un gran número de familias aristocráticas. Éstas abrumaban al joven intérprete con dinero y obsequios con la intención de establecer su propio nivel social elevado. Tan grande era esta atención que, a menudo, Beethoven se sentía avergonzado por la excesiva generosidad.

Hacia mediados de la década de 1790, la fama de Beethoven se había difundido más allá de Viena, lo que le permitió realizar giras de conciertos por los países vecinos. Así interpretó su Primer Concierto para Piano en Praga, en 1798. Su reputación como compositor comenzó a extenderse con las repetidas interpretaciones de sus propias composiciones.

Su Primer Concierto para Piano no fue, en realidad, su primera obra de este tipo. Su Concierto en Si bemol, hoy catalogado como nº 2, era dos años anterior, pero el Concierto en Do mayor fue publicado en primer lugar y, por lo tanto, fue numerado como primero. Además, existe un Concierto en Mi bemol que Beethoven escribió a la edad de catorce años, mucho antes de llegar a Viena. También existe un Concierto en Re y un Rondó en Si bemol para Piano y Orquesta, que datan, aproximadamente, de 1795.

Beethoven intentó mantener el denominado Primer Concierto para su uso particular, y no permitió su publicación hasta 1801. Para entonces, ya empezaba a dejar su carrera como solista y quería dedicarse en exclusiva a la composición.

El modelo de Beethoven era Mozart, pianista y compositor que había escrito una larga serie de conciertos para uso propio. Mozart se había convertido (irónicamente, poco después de su muerte) en el orgullo de Viena. El competidor más poderoso de Beethoven era un recuerdo. De los conciertos de piano de Mozart, Beethoven tomó sus conceptos de oposición equilibrada entre solista y orquesta, la claridad de formas y el virtuosismo del teclado destinado a hacer sobresalir al solista. Este Primer Concierto fue el último en el que Beethoven se serviría del modelo mozartiano. Posteriormente, en el Tercer Concierto ampliaría el alcance y la amplitud emotiva de la obra. Este proceso llegaría a su culminación con el Concierto nº 5 "Emperador".

La tensión dramática del núcleo del Primer Concierto aparece de inmediato, cuando las cuerdas contrastan un tema poderoso con una escala rápida, ambos separados totalmente por silencios. Otra fuente de contraste es el gran número de temas diferentes introducidos durante la exposición orquestal. Cuando finalmente entra el piano, lo hace como catalizador para conciliar los extremos. Las escalas se convierten en la fuente del virtuosismo pianístico, mientras llenan los silencios. Es especialmente dominante la transición hacia la recapitulación: el piano y las trompas alternan repeticiones del tema inicial, que gradualmente queda reducido a lo más básico.

El segundo movimiento contiene una brillante parte para el piano. A pesar del tiempo extremadamente lento, el piano se mueve en figuraciones tan rápidas como elegantes. Sin embargo, esta estudiada sofisticación pronto se desvanece ante la despreocupada inocencia del tema principal de rondó del final, introducido precisamente por el solista. El primer tema secundario es igualmente encantador, en especial debido a sus acentuados tiempos débiles. El segundo tema secundario también es atractivo: está en tono menor, y es tratado como un rondó en miniatura completo en sí mismo, hasta con ideas secundarias. Hacia el final, la música se detiene gradualmente mientras repite el motivo inicial. Una pequeña cadencia sobre un acorde sostenido para las cuerdas reduce el tempo hasta llegar a un adagio para un solo de oboe. Tal vez no lo sospechemos, pero el piano ya ha salido definitivamente y el concierto está próximo a su fin. Termina seis compases después, con un súbito retorno al tempo de allegro en un final absolutamente delicioso.